Krzysztof Kieslowski, un director de culto con una concepción especial del cine: como medio de investigación y de conocimiento en aquellos dilemas profundos que afectan a la conciencia del ser humano, insistiendo en que su lenguaje visual fuese una expresión lo más coherente posible de sus preocupaciones más personales.

Partiendo de estas señas de identidad del cineasta polaco, Heredero y Santamarina abordaron la segunda parte de su seminario dedicada a la trilogía “Tres colores”, cristalización cumbre de todo su trabajo anterior.

Tras estrenar en 1994 el tercer largometraje que la componía, “Rojo”, Kieslowski anunció inesperadamente, con 52 años, su retirada profesional en la cima de su éxito como creador. Sin embargo, un año después, tras superar un infarto de miocardio, se divulgó que había empezado a preparar una nueva trilogía, supuestamente bajo los títulos “Paraíso”, “Purgatorio” e “Infierno”, pero en marzo de 1996 se precipitó su final durante una operación derivada de un segundo ataque al corazón.

Tres películas, una sola obra

Como cierre de su filmografía, su trilogía nació con vocación armónica de obra conjunta. Por ello sus guiones se completaron antes de empezar la filmación, que fue consecutiva en el tiempo, de modo que al día siguiente de concluir la historia de un color ya arrancaba la siguiente gracias el esfuerzo de un mismo equipo, desarrollándose su montaje en paralelo. En particular y considerando sus diferentes lugares de ambientación, “Azul” se rodó en París en 1992 entre septiembre y noviembre; “Blanco” entre este último mes en la capital francesa y marzo de 1993 en Varsovia, y “Rojo” entre marzo y mayo de 1993 en Ginebra, con el acompañamiento como música de fondo en el set de su banda sonora, compuesta también íntegramente antes de la filmación por Zbigniew Preisner.

Aunque cabe abordarlas como tres tramas diferentes con personajes independientes, quedan vinculadas tanto por motivos visuales como escenográficos y argumentales. Desde este último plano, la equivalencia de cada color con los propios de la bandera francesa y su conexión con los conceptos revolucionarios clásicos –libertad, igualdad y fraternidad- permite bajo su globalidad apreciar cierta indagación metafórica sobre el estado de la cuestión moral de la Europa del momento. No obstante, no tratan de radiografiar la dimensión sociológica o política de tales conceptos. Más bien son tres fábulas que juegan con la idea subyacente del libre albedrío, reflexiones sobre la relación existente entre la racionalidad y la aspiración personal a la libertad, igualdad y fraternidad. En este sentido, plantean sendos itinerarios de redención, de rehabilitación de sus personajes en su capacidad para sobrevivir, de recuperación de su confianza perdida. Sus protagonistas recorren trayectos en los que deberán sobreponerse al dolor trágico de la pérdida, caso de las muertes familiares por un accidente automovilístico que sufrirá Julie (Juliette Binoche) en “Azul”; al fracaso amoroso y la indigencia padecidos por Karol (Zbigniew Zamachowski) en “Blanco”, y al derrumbe de la ética y caída en el relativismo de Joseph (Jean-Louis Trintignant) en “Rojo” (en cuya historia, a pesar de recaer en Valentine –Irène Jacob– el principal hilo narrativo, será el exjuez al que conoce fortuitamente quien atraviese su particular periplo renovador).

Mirada intimista

En la mirada de Kieslowski a la hora de desarrollar estos itinerarios primará la instrospección intimista, el estudio de cómo los dilemas morales y las angustias existenciales de los personajes interactúan con su libre albedrío como sujetos autónomos, y como este trasciende en aquellos con quienes se relacionan.

No resultando ajena su formación católica, para el director lo único que puede salvar al ser humano es el amor en su sentido más general, como motor que mueve a la compasión, a la solidaridad y a la bondad. En sus propias palabras: “Puede que el amor sea la única luz real y segura de que disponemos”.

 Azar y destino

Al igual que en sus títulos anteriores, en la trilogía su autor reflejará cómo el actuar movidos por la libre voluntad o albedrío se complica por intervenir también en nuestras vidas el azar y el destino.

En este tema, Santamarina y Heredero establecieron una curiosa comparación con Éric Rohmer. Al igual que el director francés estructuró parte de su obra en ciclos fílmicos, caso de “Cuentos morales”, “Comedias y proverbios” y “Cuentos de las cuatro estaciones”, el polaco también apostó por organizar sus últimos trabajos en series, como la televisiva sobre los diez mandamientos bíblicos o la cinematográfica en torno a los colores de la bandera gala, en todos los supuestos intentando reflejar las costumbres del tiempo en que se desarrollaban. Asimismo, ambos otorgan especial papel al azar en sus historias. Pero mientras en Rohmer el azar interviene de forma caprichosa e inmotivada, en Kieslowski siempre queda justificado, desvelándose como un accidente dentro de una cadena insoslayable de elementos de predestinación. Un mero ejemplo: en “Azul” Julie acude en ayuda de su vecina Lucille al club de alterne donde esta trabaja, en el que casualmente está encendida la televisión, donde, casualmente, emiten información sobre su marido fallecido; para ilustrarla usan varias fotos entre las cuales, casualmente, se ve a este con una mujer totalmente desconocida para Julie, lo que le pone en la pista de descubrir que era su amante.

El poder trascendente de las imágenes y de la música

En consonancia con sus títulos, resultan evidentes los dominantes cromáticos en cada uno, fundamentalmente en “Azul” y en “Rojo”, bañadas muchas de sus escenas en sus colores respectivos o conteniendo elementos tintados intensamente en ellos. Pero también se juega con su valor metafórico, como sucede con la conexión de “Azul” con el estado anímico depresivo de su protagonista Julie.

Imagen y música combinadas multiplican su efecto. Cabe citar aquí uno de los momentos más memorables de “Azul”: la escena en la que Julie acepta colaborar con Olivier, ayudante musical de su marido, para concluir juntos la partitura de la sinfonía que aquel al fallecer dejó inacabada. Ejemplar se revela el uso del tipo de plano y enfoque ensamblados con la banda sonora, en un intento por plasmar el misterio de la creación musical, por traducir en términos audiovisuales el acto de la composición de un arte tan abstracto como el musical. Al hilo de este momento, se recordó a Ángel Fernández Santos, crítico de El País, que definió a Kieslowski como “un matemático del lado oscuro de la conducta y la imagen, que concibe, maneja y enlaza ideas y personajes con singular precisión y enorme elegancia formal”. Esta consideración conecta con otra dimensión del cineasta polaco: su obsesión reiterada porque sus imágenes contengan un fuerte poder expresivo y se carguen de un significado trascendente o, como escribió Vicente Molina Foix, el empeño continuo de Kieslowski por intentar “expresar la caligrafía de lo transitorio”, por visualizar  lo evanescente o la duración vital de los tiempos muertos. En ese cómo filmar lo inefable Kieslowski invierte gran parte de su energía en la trilogía de los colores.

Otro sobresaliente ejemplo donde la suma de imagen y música -que surge repentinamente- enfatiza determinados sentimientos lo encontramos en la escena de “Azul” en la que Juliette Binoche va a salir del interior de la piscina cubierta, en la que le asalta la melodía de la sinfonía inacabada y, con ella, todo el peso del pasado y de ese trauma del que no consigue escapar, regresando al agua, a nadar en su propio dolor. En la misma línea, los momentos de esta película en que se repite un fundido a negro seguidos de la recurrente pieza musical, que remarca el antes y el después del agujero negro emocional, provocado por el accidente de coche, en el que se ve sumida Julie.

Vidas cruzadas

Dentro del gran entramado argumental de cada una de estas películas se observan peculiares intersecciones y simetrías. Sobre una de las más comentadas ya escribimos en la parte primera: la reacción de cada uno de los protagonistas ante la persona mayor con dificultades para reciclar una botella de vidrio.

Más destacable aún resulta cómo todas ellas comparten un espacio común, que se revela de forma determinante: los juzgados. En “Rojo”, como lugar de trabajo del joven abogado y marco de las demandas por escuchas telefónicas ilícitas contra el juez retirado. En “Azul” los vemos cuando Binoche acude en busca de la amante de su marido, que es abogada y precisamente la defensora de la esposa de Karol, el protagonista de “Blanco” al que distinguimos fugazmente en el primer film de la trilogía cuando llega apresurado al edificio de la magistratura donde se sustanciará su pleito matrimonial, durante el cual en el segundo film, en contrapartida, quien aparece brevísimamente es el personaje de Binoche.

Un curioso cruce  de ficciones cuya mayor confluencia se materializa en el epílogo de “Rojo”, donde nos reencontramos a los protagonistas de la trilogía completa. Un final que resulta todo un canto a la esperanza.