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Hoy habría cumplido cien años Robert Mitchum, aquel joven rebelde nacido en Bridgeport (Connecticut) que se curtió en el boxeo profesional antes de dedicarse al cine, contándose que fruto de la lesión de una de aquellas peleas le quedó esa mirada de ojos caídos que tanto supo aprovechar como recurso expresivo en sus caracterizaciones.

Como particular homenaje, en este artículo analizaremos, desde la perspectiva de los géneros cinematográficos, uno de sus personajes más memorables: el predicador Harry Powell de “La noche del cazador” (The night of the hunter, 1955, Charles Laughton), uno de los mejores malvados fílmicos con permiso de Max Cady, el exconvicto vengativo de “El cabo del terror” (Cape fear, 1962, J. Lee Thompson), otra de las grandes encarnaciones de Mitchum.

“La noche del cazador”, cuyo guion de James Agee se basó en la novela homónima de Davis Grubb, está considerada como una de las películas más singulares de la historia del cine. Dejando ahora al margen que ello derive de un conjunto de heterogéneos factores: el cambio extremo de valoración, pasando de fracaso de crítica y público en su estreno a ser encuadrada como obra maestra; ser el único largometraje realizado por el actor Charles Laughton (retirado de la dirección tras el menosprecio de su debut tras las cámaras); su mezcla original de elementos de cuento, fábula moral, testimonio de la Gran Depresión… nos centraremos en su análisis desde el punto de vista de los géneros cinematográficos y, más en concreto, de cómo se reflejan los códigos de estos en el personaje de Harry Powell, antológica interpretación de Robert Mitchum.

Si se supone que la esencia del género se encuentra en una fusión concreta de tema y estructura (o de “semántica y sintaxis”, en términos de Rick Altman en su libro “Los géneros cinematográficos”), no es de extrañar que esta película sea tan difícil de circunscribir en uno concreto, resultando un paradigma de hibridación genérica donde los juegos intertextuales se suceden por doquier. Acaso uno de los elementos configuradores del cine de género: una historia que parte de un protagonismo dual, sea el más evidente en “La noche del cazador”. El clásico juego entre héroe-villano, simbolizando el bien y el mal, que acostumbra a cristalizar en un enfrentamiento o duelo final donde uno debe erigirse victorioso, queda perfectamente ilustrado en la película a través del personaje que inicia la narración, la anciana Rachel Cooper (Lillian Gish) y el personaje que mueve la trama: el predicador Harry Powell.

La presentación de ambos ya resulta bastante reveladora: sobre un cielo estrellado y con el fondo musical de una canción de cuna surge el rostro de Rachel Cooper que narra a unos niños, cuyas caras también aparecen sobreimpresionadas, una historia bíblica con una enseñanza: “Desconfiad de los falsos profetas que se cubren con pieles de cordero pero que en su interior son fieros como lobos (…) Recordad que por sus frutos los reconoceréis”. Y uno de esos frutos se muestra en el plano siguiente, de tal modo que la inicial atmósfera de corte onírico se ve abruptamente rota por otra de carácter realista, aterrizando nuestra mirada, en plano general cenital aéreo, en una casa en el campo en la que unos niños que juegan cerca descubren el cadáver de una mujer que asoma por su sótano. En fundido encadenado descubrimos que el culpable de su muerte es el predicador Harry Powell, que por su forma de expresarse en monólogo dirigido a Dios, su actitud y la música que la realza, se nos presenta como un hipócrita religioso y un asesino en serie. Su carácter violento se verá corroborado con la siguiente escena en un club de noche, contemplando a la bailarina de strip-tease que desata su ira, simbolizada en el gesto con su navaja automática empuñada por su mano izquierda, sobre cuyos nudillos lleva tatuada la palabra “hate” (odio).

La naturaleza de psicópata de Powell quedará subrayada en sus acciones posteriores mediante el trato que dispense a sus siguientes víctimas, a las que llegará tras ser compañero de celda de Ben Harper (Peter Graves), condenado a la horca por matar a dos hombres mientras robaba un banco. Tras atrapar en su tela de araña, casándose con ella, a la viuda de Ben, Willa (Shelley Winters), y a sus dos hijos menores, John (Billy Chapin) y Pearl (Sally Jane Bruce), la forma en que el director nos muestra el asesinato de Willa y la subsiguiente persecución de los dos pequeños, envuelta en una fotografía de tipo expresionista, nos remite a los códigos temáticos del género de terror (la capacidad destructora de Harry, un ogro moderno, frente a la debilidad de su nueva familia) mezclados con elementos de la iconografía visual del cine negro (la contrastada iluminación de claroscuros, la preferencia por la verticalidad y oblicuidad en las escenas nocturnas, la sensación claustrofóbica de algunos interiores…). Entre las escenas clave en este sentido podemos destacar las siguientes:

  • La aparición nocturna de Powell ante la casa de los Harper, como una sombra que irrumpe amenazante en el dormitorio de los niños y como una figura siniestra que les contempla desde la calle.

The night of the hunter

  • El momento del asesinato de Willa, que se ofrece a su marido como cordero-víctima en sacrificio. En este caso, si bien lo opresivo de la puesta en escena, con esas líneas oblicuas de la habitación (a modo de iglesia) y esa luz focalizada nos recuerdan tanto a títulos de Murnau como de Fritz Lang y Robert Wiene, la pose rendida de Willa también remite a cierta espiritualidad de las películas de Dreyer.
  • Durante la persecución de los niños: cuando huyen del sótano de la casa y Harry los sigue de cerca por las escaleras con los brazos estirados intentando atraparlos (en un gesto con ecos del monstruo de Frankenstein); cuando consiguen alejarse en barca por el río y su acosador, con el agua hasta el cuello, profiere un aullido de animal frustrado; cuando estos descansan en el pajar de un cobertizo y el niño ve cómo Harry atraviesa el horizonte a lo lejos mientras entona su cancioncilla siniestra.

El género del cine negro, fundido con sus derivaciones de thriller, se reconoce, asimismo, en todo el suspense y tensión narrativa de la citada persecución, sin olvidar escenas previas como aquella en la que Powell casi descubre el paradero del dinero robado, móvil de su integración en la familia de Willa, mientras los niños juegan despreocupados en el porche de la casa.

También resulta muy ilustrativa la escena del intento de linchamiento a Powell por parte del enfebrecido pueblo, que remite a otras como la de “Furia” (1936) de Fritz Lang.

En el film se reconocen también las referencias al cine mudo. Charles Laughton quería que su film contase con la pureza visual del cine silente, de ahí que eligiese rodar en blanco y negro, contase con un especialista en este tipo de fotografía, como era Stanley Cortez (nominado al Óscar en dos ocasiones, en 1943 por “The magnificent Ambersons” y en 1945 por “Since you went away”), revisase la filmografía de Griffith y eligiese a una actriz fetiche para este, Lillian Gish, para el personaje bondadoso que da el contrapunto al malvado encarnado por Mitchum. Hay una escena capital en el reconocimiento de ese homenaje al cine mudo: aquella en la que Harry Powell, tras matar a la madre de los niños, se sitúa amenazante llamándoles desde fuera de la casa y se aproxima a esta mientras asistimos casi a un fundido en iris, no obstante seguido por un plano iris donde se ve a los niños observando al desenmascarado Harry.

La riqueza fílmica de “La noche del cazador” acoge, asimismo, elementos del melodrama rural con toques de western. En este sentido destaca la localización de la acción principal en el condado de Ohio, en el medio oeste norteamericano, junto al río homónimo, afluente del Mississippi. No olvidemos que el río constituyó una vía de transporte privilegiada durante la conquista del Oeste, fundamental en tantas películas que recrean esta epopeya de la historia americana, incluso asumiendo el protagonismo en el título del film, en casos como “Río rojo” (1948, Howard Hawks), “Río grande” (1950, John Ford), etc. Harry Powell se nos presenta por primera vez conduciendo precisamente por una carretera paralela al río, en cuya ribera pedirá en matrimonio a Willa en el transcurso de un picnic del pueblo, en cuyo fondo ocultará posteriormente el cadáver de Willa y desde cuya orilla irá siguiendo a los niños que huyeron de él dejándose llevar por su corriente. Pero es a partir del inicio de la mencionada persecución infantil cuando más claramente encontramos referencias a estos dos géneros: por ejemplo, en la escena nocturna en la que Powell descansa junto a unos temporeros con los que supuestamente ha trabajado para conseguir un dinero, que recuerda, entre otras, a títulos como “Las uvas de la ira” (1940, John Ford), que comparten ambientación durante la Gran Depresión.

Dos iconos del western, el caballo y el rifle, juegan un papel destacado en esta parte del film. Por una parte, Powell persigue a los niños montado en un caballo robado (lo que descubrimos en un plano cenital de claro paralelismo a aquel en que se nos presentó al inicio conduciendo un coche, asimismo, robado). Y con él se presentará en la casa de Rachel Cooper, la anciana que “adopta” a los pequeños John y Pearl tras encontrarlos a la orilla del río.

El rifle será el arma esencial que marque la distancia física entre el protagonista malvado (Harry) y la antagonista benefactora de los niños (Rachel) que pugnan por quedarse con estos, y ello en tres escenas fundamentales de su enfrentamiento:

– De día en el porche de la casa de Rachel: cuando el valor del rifle desarma de sus falsos argumentos a Harry, que se ve obligado a retirarse.

– De noche mientras Rachel, sentada en el porche, monta guardia frente a Harry, que acecha tranquilamente fuera.

– En el duelo final cuando Harry, aprovechando un descuido, entra en la casa de Rachel, que consigue herirlo de un disparo y que se esconda en un granero próximo, profiriendo unos gritos animalescos que recuerdan a aquel aullido al escapársele los niños por el río.

Tras su captura a la mañana siguiente por la policía, saliendo tambaleándose del granero, el personaje de Harry ha perdido toda su fuerza, toda su carga maligna, toda su simbología como personaje terrorífico, convirtiéndose en un mero referente, primero, para que el pequeño John Harper rememore el traumático momento en que su padre Ben fue arrestado de forma similar; y, después, para mostrarnos la irracional reacción de un pueblo, que tras la condena judicial, es capaz de convertir a un hombre respetado e incluso admirado, en objeto de una ira colectiva desmedida.

En el interior del coche policial que le escolta fuera del gentío que quiere lincharle, a cinco minutos de concluir la película con un epílogo navideño protagonizado por Rachel y todos sus niños acogidos, el último plano en el que Powell aparece revela la muerte metafórica del personaje: esposado, sin voz (esa voz que ha sido su principal estrategia de seducción), incluso sin el atributo de su característico sombrero de ala ancha, su camino ha terminado. Sea visto como un ogro, como un psicokiller o como un vaquero sin escrúpulos a la búsqueda de su botín, no ha escapado a una convención de la mayoría de los géneros: el que la hace, la paga. No existe happy end para los malvados.