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Jordi Costa_Seminario Curso Cine Universidad Valladolid

¿Qué tienen en común Charlot y parejas tan dispares como las formadas por Fred Astaire y Cyd Charisse, Gene Kelly y el ratón Jerry y los dibujos animados de un abogado y su joven defendida?

Jordi Costa, que afina tanto en sus críticas y análisis cinematográficos como en su faceta de divulgador oral, nos lo desarrolló en su seminario La estilización del movimiento como rasgo común entre el cine cómico mudo, el musical y la animación, impartido en el marco del 54º Curso de Cinematografía de la UVA, otra edición magnífica de este veterano espacio universitario de formación cinematográfica donde Costa es colaborador habitual. Este es un resumen ilustrado de su enriquecedora intervención.

Comenzó indicando que a pesar de las evidentes diferencias entre el slapstick, el musical de la época dorada de Hollywood y el cine animado, cabría vincularlos a través de un elemento expresivo común: la estilización de los gestos cotidianos hasta convertirlos en forma artística. Una interesante premisa que enseguida pasó a desarrollar partiendo de un genio del humor: Charles Chaplin.

El movimiento en el cine cómico mudo

Precursor de la estilización del gesto en el cine, Chaplin fomenta una nueva evolución de su potencial de una forma más sutil incluso que en otras artes. Cuando inició su carrera en teatros de variedades precisaba extremar su gestualidad para captar la atención del espectador más alejado pero cuando llega al cine, autodidacta, no tarda en darse cuenta de que sus medios técnicos pueden contribuir a refinar ese lenguaje expresivo que ya tanto dominaba como destacado artista. Así, con su personaje del vagabundo Charlot articuló una gestualidad con la que supo crear discursos muy complejos. Esto lo demuestra, por ejemplo, magistralmente en “Luces de la ciudad” (1931) en su hilarante escena inicial (verla aquí). El contexto del largometraje es fundamental, situándose en los comienzos del cine sonoro, en cuyo futuro no creían autores como Eisenstein y el propio Chaplin, que consideraban que podría subordinar al cine al lenguaje teatral y terminar saboteándolo como medio específico de expresión. De ahí que Chaplin en la escena mencionada de esta película sin diálogos, aprovechara la inauguración del monumento “Paz y prosperidad”, por una parte, para burlarse del exceso de palabrería convirtiendo el discurso de las autoridades en una cháchara sonora y, por otra, para mover a su personaje de modo que este se convierte en un cuerpo transgresor que ridiculiza los valores de esa comunidad.

Y aunque su personaje Charlot aparece a veces en sus efusiones románticas persiguiendo a las mujeres, casi como un sátiro, incluso en esta faceta se expresa con movimientos muy gráciles, muy distantes de los que se asocian con la masculinidad más monolítica, de modo que con su cuerpo pone en cuestión diferencias de género. En este sentido, el escritor inglés de ciencia-ficción J.G. Ballard, le dedicó un texto muy interesante en el que indicaba que daba la impresión de que se movía a una gravedad distinta a la del resto de los personajes, una gravedad que ridiculiza la arrogancia y las imposturas de la sociedad visible.

Chaplin con su expresión corporal rompe también las fronteras de clase, como lo evidencia la famosa escena de “La quimera del oro” (1925) en la que se come su bota (verla aquí). El gesto puede transformar la realidad y también, como en este caso, crearla, representando una realidad imposible, una situación insólita, al ingerir su calzado como si se tratara de un exquisito manjar.

Otro magnífico ejemplo de esa extraordinaria poética de la gestualidad que cultivaba Chaplin, nada habitual entonces, lo encontramos en su corto “Charlot, prestamista” (1916, íntegro en este enlace), con el que inicia Ángel Quintana su libro “Después del cine. Imagen y realidad en la era digital” (Editorial Acantilado, 2011). Al comenzar su capítulo I, titulado “Cuerpos”, Quintana analiza la escena de este corto donde Chaplin, haciéndose pasar por el encargado de una tienda de empeño, se ocupa de un despertador roto que le entrega un cliente; tras auscultarlo y revisarlo como un doctor y comprobar que no funciona, comienza a desmontarlo hasta que termina por desarmarlo del todo y devolvérselo tal cual al asombrado dueño. Esta secuencia es viva muestra de la habilidad de Chaplin de usar la absurdidad de lo cómico en el mundo objetual de la vida moderna. En un plano único fijo de siete minutos, sin efectos de montaje, simplemente con sus recursos mímicos, como un clown, consigue con su cuerpo ser muchos personajes a la vez: de prestamista pasa a médico, camarero, mecánico, relojero… Como indica Quintana, Charlot frente a la cámara inventaba un modelo de cine en que la presencia física era esencial. El cuerpo era la estrella de la función.

De este modo, Chaplin triunfó tanto por la identificación del público con su personaje, con su destrucción del orden social establecido con el humor, como por sus recursos gestuales, tan cercanos al vodevil y a otros espectáculos populares.

Si Chaplin supo conceder personalidad visual, además de carga simbólica, a su personaje de vagabundo con su bombín, bastón y bigote, representando con su cuerpo un desafío a los valores de género y de clase, los demás grandes cómicos del cine mudo también consideraron esencial para convertirse en figuras reconocibles un uso repetido de elementos de identificación, convirtiendo sus cuerpos en discursos propios. Así, por ejemplo, Buster Keaton con su sombrero achatado y rostro imperturbable nos habla del estoicismo pero también de la vocación de supervivencia de un individuo frente a los elementos, o como lo describió el crítico de cine David Thomson Keaton es como un número que siempre ha estado buscando la ecuación correcta; Harold Lloyd con sus gafas de concha, sus trajes casi inmaculados y su sonrisa nos remite al vigor y optimismo de un joven dinámico que encuentra en la gran ciudad su gran campo de acción; Harry Langdon, por su parte, con sus ropas anchas encarna a una especie de niño grande perpetuo o de ser inmaduro que, en un contexto donde la comicidad se identificaba con el vértigo de la ciudad y su rapidez, concretada en persecuciones y movimientos acelerados, introdujo la lentitud como elemento expresivo que también generase humor. En definitiva, en el slapstick el gesto permite construir discursos distintos, convirtiéndose cada gran cómico en un icono gracias a ello.

El movimiento en la animación

En la animación pionera también observamos un discurso primigenio que gira en torno al movimiento. Un ejemplo es Winsor McCay, genio absoluto de la historieta norteamericana, autor de Little Nemo y de sus originales composiciones en cada página (que parecían ya reclamar actividad en el celuloide), que al nacer el cine enseguida promueve que sus personajes cobren vida en él a través del movimiento, no en vano además de dibujante se dedicaba a actuar en el circuito de vodevil con su espectáculo de dibujo de personajes en directo. Planteado su primer corto, titulado sencillamente “Little Nemo” (1911), como fruto de una apuesta con un colega, lo inicia precisamente con un “Mira cómo me muevo”, dramatizando en el arranque en imagen real la apuesta e indicando en el último fotograma el número 4.000, en referencia al número total de dibujos que precisó para realizar la parte animada, muy atractiva por la tridimensionalidad o efectos deformantes que emplea, inhabituales entonces. Puedes verlo íntegro aquí.

Fotogramas de Little Nemo, corto mitad animado, mitad en imagen real, en que aparece el propio autor dibujando a su personaje

Más interesante aún resultará la siguiente obra de McCay: “Gertie, la dinosaura” (1914), primer corto con personaje animado con personalidad propia. ¿Y cómo logra esto? Usando la estilización del gesto como elemento expresivo y representando al animal como una mascota traviesa que interactúa con el propio autor que la ha dibujado, siguiendo a veces sus indicaciones y otras desobedeciéndole. Disfrútalo completo desde aquí.

Imágenes de “Gertie, la dinosaura”, pieza clave en los inicios del cine animado

Tras Gertie, la primera estrella norteamericana del cine animado es “Félix el gato”, un personaje con una anatomía divisible (su cola podía transformarse en cualquier objeto: un signo de interrogación, un paraguas, un arma…) y que ilustra muy bien cómo la animación no precisa estar sujeta a la representación realista. A este popular gato se le reprochó el haberse apropiado de la gestualidad de Charlot, lo que se aprecia claramente en el corto “Félix en Hollywood” (1923), en el que viaja a la meca del cine y se enfrenta al propio cómico, que le recrimina su plagio (accede a verlo en este enlace). Esto simboliza un proceso de transferencia entre el cine cómico y el de animación muy interesante, concediendo en ambos a la gestualidad un papel esencial.Un paso más allá lo da Walt Disney al concebir al animador como un actor que interpreta por transferencia con su personaje animado, al que debe transmitirle plena gestualidad a través del trazo y del movimiento, otorgándole una caracterización psicológica, lo que llevó a convertir sus obras en modelos de animación canónica. Frank Thomas y Ollie Johnston –dos de los grandes animadores de la compañía Disney-, en el documental titulado “Frank and Ollie” (1995), exponen de forma ejemplar cómo el personaje animado lo articulan como un intérprete con alma, proyección de su creador.

Frank y Ollie son los artífices, por ejemplo, de “Bambi” (1942), largometraje con cierta vocación naturalista y únicamente personajes animales –los humanos figuran fuera de campo como elementos amenazantes-. Entre otros cortes del citado documental, en el seminario pudimos ver aquel en el que cuentan cómo concibieron la relación del cervatillo con el conejo Tambor, otorgándole a este segundo el carácter de un joven pillo que enseña e introduce en el mundo al inexperto Bambi. Todo ello usando el trazo y el movimiento para generar emoción, como en la escena en la que patinan sobre el lago helado, plena de la torpeza de quien nunca ha vivido antes una situación así.

El movimiento en el cine musical

Como se expuso al principio, la llegada del sonido al cine fue vivida como una experiencia traumática por algunos creadores, que vieron en él un riesgo de empobrecimiento de la capacidad de elocuencia de la imagen muda, si bien sirvió de manera natural al desarrollo de nuevos géneros como el musical.

Si bien la primera película oficial del cine sonoro sincronizado se considera “El cantor de jazz” (1927), esta no deja de ser algo pobre expresivamente por las limitaciones de los equipos de sonido y por no ser más que una prolongación en diferido del musical teatral. Quien propuso por primera vez un lenguaje específico para el musical cinematográfico, articulando otra forma de ponerlo en escena fue un coreógrafo: Busby Berkeley. Sus musicales emplean el movimiento y la posición de cámara para mostrar unas coreografías muy distintas a las que apreciaría un espectador teatral. Ejemplos: el arranque de “Gold Diggers de 1933” (verlo aquí), con sus primeros planos y desplazamientos de cámara, o su número “The Shadow Waltz” (en este enlace), en el que Berkeley plasma su predilección por crear formas casi abstractas con los cuerpos de las bailarinas, con implicaciones con el lenguaje de la animación no figurativa (con autores como Norman McClaren y Oskar Fischinger).

Busby Berkeley y sus espectaculares composiciones geométricas en plano general y cenital

Jordi Costa durante su exposición

Si en los citados largometrajes la parte musical queda justificada por la propia trama, que engloba la actividad de un negocio del espectáculo, esto cambiará posteriormente, desvinculándose de la mera representación escénica para adquirir forma cinematográfica, convirtiendo los cuerpos de los bailarines y bailarinas en piezas autónomas para crear imágenes que trascienden de la mirada teatral. El crítico José Luis Guarner escribió un célebre ensayo en este sentido: “El musical, introducción al cine moderno”, donde subraya que en la concepción de nombres como Gene Kelly, Vincente Minnelli o Stanley Donen, el musical moderno no es una anécdota a la que se añadan unos cuantos números musicales, sino una historia que nos es narrada a través del drama, la música y la danza, formando la síntesis de estos tres elementos una unidad y entrando la coreografía a formar parte de la puesta en escena. Esto permite introducir la danza en la vida cotidiana, y así, como sucede, por ejemplo, en “Un día en Nueva York” (1949), sus héroes son hombres normales y corrientes y no cantantes y bailarines como se había repetido en este género, sucediendo la acción en un escenario cualquiera (incluidos exteriores), sin estar ligado al teatro o a la revista. Las coreografías también incluyen una renovación, alejadas de academicismos y seguidas flexiblemente por la cámara, cobrando la danza un gran poder vital y espontáneo, de forma que artistas como Fred Astaire, Gene Kelly o Bob Fosse nos recuerdan cómo un leve gesto, una actitud del cuerpo, puede engendrar todo un mundo de sentimientos dramáticos o humorísticos. Dos ejemplos magníficos los encontramos en “Melodías de Broadway 1955” (“The band wagon”, 1953): por una parte, en la escena nocturna en el parque entre Fred Astaire y Cyd Charisse, donde la pareja ya está danzando sutilmente en su paseo antes de llegar a la misma plaza del baile, continuando de forma más evidente tras atravesarla, o la danza como la exacerbación de esa latente coreografía entre dos enamorados (disfrútala desde aquí); por otra parte, en la escena en la que Astaire canta “A shine on your shoes” al entrar en una sala de juegos, donde gradualmente va iniciando un baile incorporando gestos cotidianos hasta concluir en un gran crescendo, o cómo jugar con la coreografía implícita que entraña la cotidianidad a través del énfasis de los gestos (accede a verla en este enlace). Subrayar cómo se prefiere el rodaje con continuidad, sin apenas cortes de montaje, primando el cuerpo del bailarín y su expresividad.

Astaire baila pletórico de energía mientras canta “A shine on your shoes” en “Melodías de Broadway 1955”

Como película donde la síntesis entre danza de un gran bailarín y animación se muestra explícita cabe citar “Levando anclas” (1945), que contiene una divertida escena musical entre Gene Kelly y el ratón Jerry, donde el marinero encarnado por Kelly enseña al rey ratón a bailar y cantar como medios para ser feliz, a la vez que símbolos en sí mismos de la alegría de vivir. Escena aquí.

Porque animación y musical son naturales compañeros de viaje casi desde los orígenes del cine animado, como evidenció la Warner, que además de estudio cinematográfico era una discográfica, por lo que disponía de un gran fondo musical, de forma que sus primeros cortos animados, protagonizados por Bosko, un niño afroamericano, estaban al servicio de popularizar canciones de su propio catálogo; luego vendrían las series “Looney Tunes” y “Merrie Melodies”, con una galería de personajes fijos como el Pato Lucas, Bugs Bunny, el Correcaminos, el Gallo Claudio y Porky. Disney, por su parte, triunfó con su serie “Silly Symphonies” y no es casual que en su renacer a finales de los años 80 se dedicase a una comedia musical animada nada cultivada en esos momentos, con títulos como “La sirenita”, “La bella y la bestia” y “Aladdín”.

Conviene resaltar que en los años 50 la animación americana vive una gran crisis, si bien resulta muy fértil. Las productoras cierran sus divisiones de animación pues dejan de serles rentables ante la emergente televisión. En este contexto empieza a cobrar fuerza frente a Disney la compañía UPA, que frente al lenguaje clásico disneyano, donde la mano del director es invisible, propone una animación que juega con el esquematismo, con fondos no realistas sino planos donde incluso, a veces, las zonas de color no respetan las líneas; en definitiva, un tipo de animación más en relación con las vanguardias pictóricas y el lenguaje del diseño gráfico. El pionero Norman McLaren decía: la animación no es el arte del dibujo en movimiento sino el arte del movimiento que está dibujado, lo que tiene mucho que ver con la UPA, que destaca por su lectura sintética de lo real. Como ejemplo de corto de este estudio que sabe conectar muy especialmente lo cómico, lo musical y lo animado, el titulado “Rooty Toot Toot” (1951), de John Hubley, que tendrá una curiosa relectura años después en una de las escenas de “Melodías de Broadway 1955”. Accede a este simpático corto que mezcla también elementos de cine negro desde aquí.

Fotograma del corto “Rooty Toot Toot”

Lo cierto es que la animación juega muchas veces con la representación paradójica, tan propia del cine mudo, como tan bien supo representar Pixar con su memorable Wall-E, un robot con más entidad que otros personajes “humanos” gracias a su entrañable gestualidad, tan próxima al cine mudo.

Y hasta aquí el paseo por el dinámico repaso que nos ofreció Jordi Costa por tres expresiones muy diferentes del cine pero con íntimas conexiones entre sí. Como conectados estamos todos a través de nuestra comunicación mediante el cuerpo y sus movimientos, lo que no es óbice para que, a veces, lo que nos singularice sea, precisamente, un sencillo gesto.