«En toda la historia del cine no ha habido nada como la visión de Kubrick de la esperanza y la maravilla, de la gracia y el misterio, del humor y las contradicciones. Fue un regalo que se nos hizo, y ahora es un legado». Esta declaración de Steven Spielberg sintetiza muy bien su admiración por uno de los cineastas más creativos e influyentes del siglo XX. También es la última cita de las numerosas que ilustraban la exposición «Stanley Kubrick», concluida el pasado domingo en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y que pasará a la historia como la muestra que batió su récord de visitantes, 145.000 en cinco meses, convirtiéndose en la de mayor éxito en la historia del Centro desde su inauguración en febrero de 1994.

Las razones de esta extraordinaria acogida en uno de los espacios expositivos más visitados de Barcelona son un ejemplo a seguir: por una parte, fijarse en un artista apasionado de desbordante ingenio que supo transmitir parte de su rico universo personal a través de su polifacética obra y, por otra parte, mostrarlo al público con la misma minuciosidad (más de 600 ítems entre proyecciones, objetos y correspondencia), rigor formal y afán por conjugar el espectáculo con el análisis y el poder de evocación que animaban al propio Kubrick. Inmersión plena en su laberíntica mente de una forma accesible y para todos los públicos, especial placer para los amantes de su cine y completa aventura para los neófitos.

Ideada por Hans-Peter Reichmann y Tim Heptner para el Deutsches Filmmuseum de Frankfurt en 2004, se había paseado con éxito por 18 países, siguiendo su periplo por el mundo a partir de ahora, posiblemente enriquecida por algunas de las aportaciones incluidas en el CCCB. Y es que, con el impulso de Jordi Costa, comisario en Barcelona, en la ciudad condal se ha podido ver, entre otros contenidos inéditos, mucho más material de «2001: una odisea del espacio» (con ocasión del 50 aniversario de su estreno en 2018), del rodaje en España de «Espartaco» y reveladores nuevos documentales, abordando el tema del doblaje de sus largometrajes en nuestro país y sobre el conjunto de su filmografía y las motivaciones que latían tras ella.

Si no llegaste a ver esta memorable exposición para quienes tuvimos oportunidad de visitarla o quieres recordar algunas de sus imágenes, repaso completo y cronológico a la trayectoria de Kubrick (1928-1999) desde su aprendizaje como fotógrafo en la revista «Look» hasta su último largometraje estrenado (de sus dieciséis películas), sin olvidar sus proyectos inconclusos, adelante…

Como audiovisual de apertura (de los cuarenta ofertados a lo largo de la exposición), estrenado en el CCCB, el firmado por Manuel Huerga como timeline de la vida y obra de Kubrick, un envolvente collage compuesto por múltiples imágenes fijas y en movimiento (entrevistas, fragmentos de sus películas, vídeos biográficos) que, con el hilo principal conductor de la voz del propio Kubrick, ya nos aproximaban a este de forma singular, como si la mirada forzosamente poliédrica a la proyección de la pantalla nos intentase conectar con la poderosa naturaleza de su centro de atención considerando estas palabras que le dedicó el filósofo Eugenio Trías:

«Igual que el Dios omnipotente de la tradición judeocristina, (Kubrick) estaba en todos lados, llegaba a los rincones más escondidos, lo veía todo, lo supervisaba y lo gobernaba, en un ejercicio exhaustivo de omnisapiencia y de visión panóptica inédita en la aventura cinematográfica».

El carácter perfeccionista e incesantemente inquieto y experimentador de Kubrick encontraba materialización, entre otros ámbitos, en el amplio equipo técnico del que se rodeó, como numerosas cámaras fotográficas y objetivos. Abajo, varias de las lentes Carl Zeiss de alta velocidad usadas para la filmación de «El resplandor» y «La chaqueta metálica», y la cámara de mano Eyemo (Bell & Howell) de 35mm (por su pequeño y robusto tamaño la estándar de los reporteros de guerra) con la que rodó las secuencias de lucha de «El beso del asesino».

De su padre heredó el gusto por el ajedrez y la fotografía. Esta última empezó a practicarla cuando en su 13º cumpleaños le regalaron una cámara profesional Graflex, capturando instantáneas de la intensa vida urbana de su Nueva York natal, una de las cuales la vendió con 17 años a la revista «Look», convirtiéndose enseguida en el reportero más joven de su equipo fotográfico.

Años 50

Su reportaje gráfico en 1950 para esta revista sobre el boxeador Walter Cartier fue el precedente de su primer corto documental autofinanciado: «Day of the fight» (1951), seguido de otras breves piezas de no ficción, como «Flying padre» (1951) y «The Seafarers» (1953), camino autodidacta hasta su primer largometraje «Fear and desire» (1953).

«Fear and desire«, film de corte bélico, contiene, esbozados, diversos rasgos de estilo  de su autor, desde el tema del deseo, incluido ya en el título, al sentido psicológico de algunas elecciones de cámara. Resultó también un valioso laboratorio de pruebas para el joven Kubrick, al responsabilizarse de todas las cuestiones técnicas de la producción.

Kubrick noir

«Siento una rara debilidad por los criminales y los artistas: ni unos ni otros se toman la vida tal como es» – Stanley Kubrick

En el cine negro comenzó a forjar su identidad como cineasta mediante dos largometrajes: en «El beso del asesino» (Killer’s Kiss, 1955) jugó con el tratamiento del espacio, mientras que en «Atraco perfecto» (The killing, 1956) lo hizo con el tiempo, fragmentándolo y conformando una ficción donde cabe ver el díptico en el que se sustentó su obra; por un lado, la perfección (el plan del atraco calculado al detalle), por otro, el caos (el factor humano y el azar que impide alcanzar la meta).

Ya consciente de la relevancia de contar con grandes profesionales para adaptar textos literarios al cine, encargó al escritor estadounidense Jim Thompson, especializado en novelas policíacas, los diálogos de «Atraco perfecto». Volvió a contar con él para llevar a la pantalla grande una novela que le había impresionado: «Senderos de gloria» (Paths of Glory), publicada en 1935 por Humphrey Cobb como reacción de indignación tras leer una noticia sobre el fusilamiento por (supuesto) amotinamiento de cinco soldados franceses durante la Primera Guerra Mundial.

Senderos de gloria (1957)

Este cuarto largometraje de Kubrick supuso una primera vez en muchos ámbitos: su primer gran éxito comercial, su primer encuentro con la censura (no pudiendo proyectarse en diversos países hasta años después, como España, donde se estrenó en 1986), y la primera destacada aparición de la guerra y la violencia institucional contra los individuos como temas de su filmografía.

Durante su rodaje conoció a la actriz y cantante alemana Christiane Susanne Harlan, que fue su esposa desde 1958, protagonista de la emotiva escena final del film en la que es obligada a cantar ante los soldados franceses, que recuperan a través de su voz la humanidad perdida por la sinrazón bélica.

Años 60

Espartaco (1960)

Tras protagonizar «Senderos de gloria» y ante la azarosa realización de la épica historia del esclavo tracio Espartaco, Kirk Douglas apostó por contratar como director, sustituyendo a Anthonny Mann, a Stanley Kubrick, que tuvo limitado margen de maniobra al frente de esta superproducción en la que subyacía una potente carga de rebeldía frente al represivo ambiente de «caza de brujas» que estaba viviendo Hollywood.

Es de destacar que la batalla final, con más de 8.000 figurantes, una de las más espectaculares del cine, se rodó en Colmenar Viejo (Madrid), usándose otras localizaciones madrileñas para escenas adicionales como Alcalá de Henares, Navacerrada y Aldea del Fresno.

«Contratamos a 8.500 soldados españoles, a los que pagamos ocho dólares al día, para representar tanto a los guerreros romanos como a los esclavos rebeldes. La única orden categórica de Franco fue no permitir que ninguno de sus soldados muriera en la película. No es que le preocupara su seguridad: simplemente no quería que hiciéramos que pareciera que morían. Orgullo español» – Kirk Douglas en «I am Spartacus! Making a film, breaking the blacklist (2012)

 

El nombre como seña de identidad. Dalton Trumbo, obligado a escribir bajo seudónimo por figurar en la lista negra creada por el Comité de Actividades Antiamericanas, recuperó el suyo en los créditos de esta película como guionista adaptando el libro homónimo de Howard Fast. El grito «Yo soy Espartaco» se volvió icónico como lema de libertad. Kubrick, tras su escasa independencia al frente de este rodaje, fortaleció su objetivo de embarcarse en proyectos donde dispusiese de plena autonomía creativa.

Lolita (1962)

El sexto largometraje de Kubrick, que a partir de él fijaría su residencia en Reino Unido, revela su inteligencia para concebir una obra audiovisual capaz de trascender la complicada adaptación de un brillante original literario con un contenido de por sí espinoso: la obsesión sexual de un hombre de mediana edad por una niña.

«¿Cómo hicieron una película de Lolita», como eslogan promocional, sintetizaba las dificultades formales y de fondo de representar en cine la polémica novela de Vladimir Nabokov. Junto a un depurado estilo visual, Kubrick se enfrentó a los tabúes de poner en imágenes la relación entre el maduro Humber Humber y la menor Lolita, con dos elecciones de reparto maestras: contrató al imprevisible y camaleónico cómico Peter Sellers para el papel de Clare Quilty, rival de Humber (James Mason) frente a Lolita, y tras una larga búsqueda, dio a encarnar a la joven protagonista a la debutante Sue Lyon, que antes del estreno, en estratégica campaña publicitaria, elevó a la categoría de atractiva estrella mediante un completísimo reportaje fotográfico encargado al prestigioso fotógrafo publicitario Bert Stern (al que conoció durante sus inicios en la revista «Look», y que precisamente en 1962 publicó su trabajo más famoso:una colección de más de dos mil instantáneas tomadas a Marilyn Monroe en un hotel de Los Ángeles pocas semanas antes de su misteriosa muerte).

Aunque tal imagen nunca aparecía en la película (proyectada, además, en blanco y negro), la foto de Bert Stern escogida como cartel divulgador, tomada durante dicho reportaje independiente al rodaje, con Sue Lyon con gafas rojas en forma de corazón y una piruleta en la boca, terminó siendo icónica.

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964)

En clave de «comedia de pesadilla» según el propio Kubrick, la titulada originalmente «Dr. Strangelove, or how I learned to stop worrying and love the bomb», partiendo de una novela seria de suspense, «Red alert» de Peter George, se erigió en una de las más brutales sátiras del clima paranoico de la Guerra Fría conectado con la amenaza nuclear.

Inolvidable ese final donde se combinan una cadena de explosiones de bombas que asolan el planeta con la nostálgica «We’ll meet again« (Volveremos a encontrarnos), canción británica de 1939 famosa como despedida a los soldados que iban a luchar al frente de la Segunda Guerra Mundial. La canción motivó un largometraje musical homónimo en 1943, protagonizado por su intérprete Vera Lynn, que es la voz que también se escucha en el film de Kubrick.

El director confió de nuevo en Peter Sellers, que despliega aquí toda su versatilidad histriónica dando vida a tres personajes: el presidente de los Estados Unidos, un capitán de aviación de la Royal Air Force (RAF) y el Dr. Strangelove (asesor científico del presidente, de pasado nazi, que no aparece en la novela).

El imaginativo diseñador de origen alemán Ken Adam (que llegó a ser piloto de la RAF durante la guerra), luego habitual creador de escenarios de la saga de James Bond, fue el responsable de la emblemática sala de guerra donde se celebra el último gabinete de crisis de la historia de la humanidad. Se cuenta que Kubrick lo quería para su siguiente película, «2001: una odisea del espacio», pero que rechazó el trabajo por conocer lo mucho que se estaba documentando el director, lo que restringiría su territorio creativo. Volvieron a colaborar en «Barry Lyndon», por el que Adam ganó su primer Óscar. 

2001: una odisea del espacio (1968)

«No es un mensaje que haya querido trasmitir nunca en palabras, 2001 es una experiencia no verbal. He intentado crear una experiencia visual, una que elude las limitaciones verbales y penetra directamente en el subconsciente con un contenido emocional y filosófico» – Stanley Kubrick

«Allí, por una vez, no había énfasis: el futuro era normal, el futuro era el presente, un presente que podíamos sentir cómo se alejaba flotando hacia el pasado, saludándonos. (…) Aquí empezaba el final. El adiós al futuro como tierra prometida, la memoria total y artificial de una máquina como algo mucho más sensible que los recuerdos mínimos y fríos de un astronauta y la bienvenida al viaje de vuelta -y no el de ida-como forma de trascendencia definitiva» – Comentario sobre la película «2001: una odisea del espacio» de uno de los personajes de «El fondo del cielo«, novela del argentino Rodrigo Fresán.

Una carta fechada el 31 de marzo de 1964 y dirigida por Kubrick al escritor británico Arthur C. Clark, en la que mentaba una conversación acerca del telescopio Questar, parece que fue el germen de la obra cinematográfica responsable de que ciencia y ficción audiovisual se fusionaran en una criatura perfecta.

El extraordinario cuidado por los detalles más imperceptibles para recrear el universo de la película llevó a Kubrick a rodearse de un equipo técnico brillante. Del maquillaje, por ejemplo, se encargó el británico Stuart Freeborn (que ya había multicaracterizado a Peter Sellers en «¿Teléfono rojo?»), cuyas máscaras para los simios permitieron a los actores desplegar un inusual repertorio de expresiones faciales. Posteriormente diseñó varios personajes de «La guerra de las galaxias»: Yoda (inspirado en Albert Einstein), Chewbacca y el enorme Jabba.

El ilustrador londinense Brian Sanders (devuelto al foco de la popularidad por la serie «Mad men«) se ocupó de documentar la realización del film mediante sus coloridos dibujos y pinturas, luego recopilados en una completísima edición de Taschen para coleccionistas titulada «The making of Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey».

Entre los decorados más memorables del largometraje, sin duda, el pasillo centrífugo, construido por la British Vickers-Armstrong Engineeering Group con un coste de 750.000 dólares. Para crear la ilusión de que los astronautas se movían en un especial ambiente de gravidez simulada, se creó una gran caja completamente circular de doce metros de diámetro y unos tres pisos de altura que giraba sobre sí misma a una velocidad de 4,8 kilómetros por hora, facilitando el desplazamiento de los actores en su interior y de las cámaras que los grababan. La ingeniosa solución artesana de aquellos años hoy sería un efecto digital más.

Si el segmento «El amanecer del hombre» arranca de forma enigmática la historia con la aparición del icónico monolito, no menos misterioso y poético será su desenlace con la conversión del astronauta Dave Bowman en «el niño de las estrellas». Una nueva fase de la evolución. Una nueva forma cinematográfica de mostrar lo inefable hasta entonces.

Un antes y un después en la confirmación del genio de Kubrick.

Años 70

Continuará…