«Sugerí a las mujeres que estudiasen cine. Les dije: Salid de las cocinas, de vuestras casas, haceos con las herramientas para hacer películas«. Frase de la realizadora Agnès Varda que encabezaba la promoción web del 56º Curso de Cinematografía de la UVA, que le dedicó las proyecciones de su última semana, con títulos como  “Cléo de 5 a 7”, “La felicidad” y “Caras y lugares”, así como un seminario específico. Un merecido homenaje a la única mujer directora de la Nouvelle Vague, autodidacta, independiente, comprometida socialmente, feminista, entusiasta e incansable artista en activo hasta casi su final, el pasado 29 de marzo, a dos meses de cumplir 91 años.

Siempre es un placer regresar al curso vallisoletano, máxime con oportunidades como las de profundizar en la filmografía de esta excepcional cineasta francesa de origen belga. El seminario, con el acertado título “Agnès Varda, la espigadora incansable”, lo impartió la escritora y periodista especializada en temas culturales Angélica Tanarro. Recordamos aquí parte del interesante paseo que nos ofreció por los principales rasgos de su filmografía, con parada especial en fragmentos de varios de sus títulos más emblemáticos.

De la Nouvelle Vague ha sido en España, hasta fechas relativamente recientes, la gran desconocida. Afortunadamente, en sus últimos años obtuvo un reconocimiento mundial, recogiendo, entre otros galardones, en 2017 el Óscar honorífico por su carrera y el premio Donostia en el Festival de San Sebastián.

Estudió Historia del Arte, dando sus primeros pasos profesionales en fotografía en el Teatro Nacional Popular de París. Al cine llegó por casualidad, con ocasión de grabar imágenes de la ciudad pesquera de Sète. Esto le desmarca de sus compañeros de la Nouvelle Vague, todos grandes cinéfilos y en su mayoría críticos de Cahiers du Cinéma, llegando a reconocer que en sus inicios como directora solo había visto una decena de películas.

“La Pointe Courte” (1955), su ópera prima, fue rodada en el barrio homónimo de pescadores de la ciudad francesa de Sète, combinando la vida de estos con una trama de ficción protagonizada por unos jovencísimos Philippe Noiret y Silvia Monfort. Una estructura dual que tomaba como referente “Las palmeras salvajes”, de William Faulkner. Una secuencia con Pierrot, amigo de Varda que falleció de cáncer antes de concluir la película (dedicada a su memoria), grabada en 16 mm como material de prueba, en uno de los numerosos ejercicios metacinematográficos y de homenaje de su autora, fue recuperada e integrada en su posterior largometraje autobiográfico “Las playas de Agnès” (2008), donde al hilo de evocar su trabajo de debut, implica en el recuerdo a los dos hijos de Pierrot, que irán visionando, mientras empujan un carromato por las calles de Sète, imágenes en movimiento de ese padre que no llegaron a conocer.

En este debut, siendo consciente de su carácter atípico, ya se aprecian algunas de las características principales de su filmografía, como su voluntad formal de rodar cine de autor, que la mantendrá alejada de lo más comercial; su gusto por el travelling, siguiendo de cerca con la cámara a sus personajes, así como la influencia de la literatura, sobre todo del nouveau roman. Y aunque parece apostar en principio por el documental, enseguida rompe sus reglas, por ejemplo, introduciendo numerosas aparentes digresiones, en ocasiones en primera persona, que luego cobrarán su sentido.

Tiempo exterior e interior

En “Cléo de 5 a 7”, su consagración en el Festival de Cannes de 1962, además de sus memorables planos en travelling siguiendo a su protagonista femenina (Corinne Marchand), se mezcla magníficamente el tiempo objetivo (las dos horas de espera de Cléo hasta conocer unos resultados médicos que le confirmarán si padece o no cáncer) y el subjetivo (la percepción ensimismada de lo que acontece). Esto se demuestra de forma modélica en la secuencia en que Cléo entra en la cafetería, donde deja de ser la cantante famosa que otros miran para ser la que mira, fijándose en acciones que habitualmente nos pasan desapercibidas. Precisamente Varda ese momento, que corresponde con el capítulo VIII, según su estructura episódica, lo titula “Otros muchos”, resultando aleccionador cómo rueda la mirada subjetiva de Cléo observando a los clientes y atenta a sus reacciones ante la canción que premeditadamente programa en el gramófono del local.

Transgresora de los géneros

Agnès Varda rompe continuamente con los géneros, transitando entre el documental y la ficción. Se aprecia especialmente en su filme más exitoso y galardonado, “Sin techo ni ley” (1985), que reconstruye el camino de una joven errante (Sandrine Bonnaire) a través de testimonios y fragmentos evocados, de modo que en su final conocemos casi más de las personas que se fue encontrando que de ella misma. Significativo estilísticamente resulta el empleo de once planos en travelling, siempre de derecha a izquierda (dirección opuesta a la habitual, remarcando que la protagonista va a la contra).

En primera persona

Otro de sus rasgos creativos es el uso del yo. Actualmente se habla mucho de autoficción, si bien todo creador juega con su memoria, de modo que, conforme cumple años, su peso se suma a su mirada del mundo. En este ámbito, resulta curioso comprobar que Varda, que aparece constantemente en sus películas con sus reflexiones, no realice un cine de carácter egocéntrico. Ello se debe a que se ocupa del yo siempre desde su encuentro con los otros, con una preocupación social conectada con quiénes son y lo que hacen (como ejemplo, en la citada “Sin techo ni ley” subyace un interés medioambiental a través de la conductora que trata la plaga de plataneros). “Los espigadores y la espigadora” (2000) se revela como una de sus mejores manifestaciones en este sentido, surgida de su observación de la gente que recoge los alimentos que desechan los mercados. Este hecho enseguida lo conecta con el trabajo de espigueo tradicionalmente desempeñado por las mujeres en el campo, luego con el desarrollado actualmente por las fábricas de recogida de patatas, que excluyen las consideradas menos atractivas para la venta, y así, sucesivamente, conforma un discurso sobre la sociedad de consumo a la vez que enlaza referencias pictóricas (entre otras, “Las espigadoras” de Millet y “La espigadora” de Jules Breton), íntimas (su preocupación por los efectos del paso del tiempo) y creativas (su proceso, el significado de los autorretratos, el papel del azar –que le lleva a incluir una entrevista a un viticultor descendiente de Étienne Jules Marey, cronofotógrafo precursor de la técnica cinematográfica-). Además, la autora se incluye en el título, consciente de su labor de espigueo con la imagen cinematográfica. De este modo, continuamente va relacionando su relato cinematográfico con el resto de las artes, así como aplicando un juego de espejos en su interacción del cine dentro del cine.

Esta concepción del cine como un espejo en el que nos miramos lo plasma literalmente en “Las playas de Agnès”, que arranca con una instalación de espejos sobre la playa belga de su infancia tras afirmar “Si se abriera a la gente, se encontrarían paisajes. Si se me abriera a mí, se encontrarían playas”.

De este largometraje-ensayo, entre otros muchos apuntes biográficos, destaca cómo aborda su relación con los hombres. Con ese fin, Varda incluye un fotomontaje publicado en el último número de la revista “La Revolución Surrealista” compuesto por las imágenes de dieciséis hombres con los ojos cerrados alrededor de un cuadro de Magritte representando una mujer desnuda. Se trataba de instantáneas de fotomatón de un grupo de artistas surrealistas, entusiasmados al conocer esta máquina, que enseguida vincularon con el sentido de automatismo con el que concebían el arte. Ella creó para la ocasión su propia versión de dicho fotomontaje, rodeando una foto de su propio rostro con las de compañeros coetáneos, como los también cineastas François Truffaut, Jacques Demy, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Alain Resnais y Claude Chabrol.

Feminismo

Si bien impregna toda su obra, en un fragmento de “Las playas de Agnès” expone abiertamente su faceta feminista al relacionar a la rebelde social que quiere, ante todo, ser libre, protagonista de “Sin techo ni ley”, con el movimiento feminista francés de la época y sus mayores reivindicaciones, entre ellas, el derecho a tener o no hijos. Precisamente Varda firmó el llamado por un periódico “Manifiesto de las 343 putas”, que se posicionaba a favor del aborto. Por aquellos años, como narra en su largometraje biográfico de 2008, su marido Jacques Demy rodaba “Una habitación en la ciudad”, musical sobre la gran huelga metalúrgica de Nantes de 1955, otra lucha por la obtención de derechos.

Jacques Demy

La muerte en 1990 de SIDA de Jacques Demy, atípico cineasta de la Nouvelle Vague con sus películas musicales y sobre cuentos de hadas, supone un duro golpe para ella, que decide mitigar homenajeándolo en “Jacquot de Nantes” (1991), que rememora su infancia en Nantes y su gusto por el teatro de guiñol y los mundos imaginarios, que le conducirán al cine. Mezclando de nuevo con gran habilidad diferentes registros, alterna el relato de ficción con fragmentos de las películas rodadas por Demy.

La fotografía como inicio y fin del círculo

La fotografía, como punto de partida de su trayectoria profesional y como cierre de su círculo, dado que del encuentro con el joven artista gráfico JR surge “Caras y lugares”, viaje a lo largo de Francia fotografiando a gente anónima y empapelando con sus retratos en gran formato enormes paredes o superficies. Este penúltimo filme de Varda de 2017 (previo a su documental “Varda por Agnès”, estrenado este año), donde ya acusaba sus dificultades de salud y problemas de vista, permite una reflexión sobre la figura del actor en su obra. Si para Bresson la diferencia entre el actor y el modelo se basaba en la disimilitud entre estar en un personaje (representarlo) durante un tiempo determinado y el ser uno mismo, tal distinción explica que la directora prefiriera en su cine, en aras de la autenticidad, actores naturales o no profesionales.

En los diversos episodios que componen su metraje, conviven las constantes de Varda: el espíritu de resistencia (la mujer del pueblo minero que se niega a abandonar la barriada vacía), la reivindicación del papel de la mujer invisibilizada en ciertos contextos (las esposas de los estibadores), el tributo cinematográfico (el inserto de la escena en el Museo del Louvre en recuerdo del filme de Godard “Banda aparte”), el recurso a la memoria personal (la instantánea del fotógrafo Guy Bourdin tomada por la propia Varda en 1954 que sirve para una instalación efímera en un búnker abandonado en una playa), el artista como figura de su obra (posando fotográficamente sus dos creadores ante ella)… Su desenlace, tras acceder JR (en compensación del frustrado encuentro con Godard) a un requerimiento continuo de Agnés, se nos revela cargado de ironía.

Y hasta aquí el recorrido propuesto por Angélica Tanarro por parte de la singular trayectoria profesional de Agnès Varda, mujer ejemplar divulgando las causas que más le motivaron a través de un medio que le permitió conjugar sus poliédricas inquietudes. Con la experimentación y el espíritu reflexivo, lúcido hasta el final de sus días, como banderas de su insobornable curiosidad por la vida y por sus gentes, de quienes supo legarnos una selección de sus pálpitos.