Los que van al cine se alimentan de fantasmas pasados por la luz.

La pantalla de cine está orlada de negro porque es una esquela de defunción de lo que va sucediendo en ella.

Metáforas más humor, así sintetizó Ramón Gómez de la Serna la fórmula de sus greguerías, sus creaciones más populares dentro de su oceánica obra. Las dos precedentes son un mero ejemplo de las múltiples vinculaciones del escritor con un arte que acababa de nacer y que ejerció sobre él una ambivalente fascinación. De esta peculiar relación nos habló Jordi Costa en el seminario del pasado Curso de Cinematografía de la UVA, titulado “En las afueras de Cinelandia: un recorrido a través de la cinefilia (y cinefobia) de Ramón Gómez de la Serna”, que resultó una riquísima aproximación a este prolífico autor y a todo un universo de conexiones cinematográficas.

Como introducción, Jordi Costa se refirió a la acogida del cine por la élite intelectual española del momento, recomendando en este sentido el libro “Proyector de luna. La Generación del 27 y el cine”, de Román Gubern. Los autores de esta generación se dividieron entre quienes consideraban al nuevo medio como pernicioso, con un influjo corruptor y antipedagógico, y quienes lo acogieron positivamente, como Alberti, Lorca, Buñuel, Dalí y José Ortega y Gasset (la Revista Occidente, que fundó en 1923, integró una sección de crítica cinematográfica). El escritor Ernesto Giménez Caballero, que en su vida transitó desde la vanguardia al fascismo, fue otro gran dinamizador desde La Gaceta Literaria, donde propició la crítica fílmica, y como programador del Cineclub Español, semilla para el nacimiento de una cultura cinéfila en la España previa a la Guerra Civil en cuanto que en su sede se proyectaron relevantes películas sin acceso a los circuitos comerciales. Precisamente esta segunda década del siglo pasado se caracterizó por su gran creatividad artística en toda Europa: el expresionismo alemán, el constructivismo en la Unión Soviética, el surrealismo en Francia… Años en los que el cine va tomando autoconciencia como discurso entrando en diálogo con las grandes disciplinas artísticas, alcanzando también su máximo refinamiento expresivo y el inicio de una transformación, al finalizar la década con la muerte del cine silente por la llegada del sonoro.

En este contexto, Gómez de la Serna se situó entre los escritores que rechazaban el cine y quienes sentían fascinación por él, de modo que incluso lo incorporó en su faceta performativa (sus conferencias equivalían a espectáculo: en circos las impartió montado en un elefante o subido a un trapecio, en el Cineclub Español presentó “El cantor de jazz” totalmente pintado de negro; también cultivó las llamadas conferencias de baúl, extrayendo de él objetos que hilaban su discurso). Su máximo ejemplo lo constituye uno de los primeros experimentos fílmicos sonoros de España, un corto conocido como “El orador” o “La mano”, rodado en el madrileño Parque del Retiro en 1928, en el que Ramón, en un solo plano medio frontal y estático, articula un delirante monólogo que inicia refiriéndose a su monóculo sin cristal (objeto recurrente en su tertulia del café Pombo).

 

En 1923 publica la novela “Cinelandia”, donde recrea Hollywood a pesar de nunca haberlo visitado. Sin haber un solo protagonista y argumento lineal, se inicia con Jacobo Estruck llegando a la ciudad y conociendo a Venus de Plata, actriz del cine mudo que encarna la imagen inocente en la gran pantalla, en contraste con su vida salvaje fuera de ella (en paralelo con la doble faz de muchas estrellas de entonces). Enseguida veremos como a Gómez de la Serna no le interesa solo esta trama, desplazándola hacia la pareja de moda, compuesta por Elsa y Max, en referencia a Mary Pickford y Douglas Fairbanks, uno de los muchos ejemplos del juego constante de la novela con intérpretes reales (Chaplin, los Baltimore, Lon Chaney…). Posteriormente surgirá Carlota Bray, que convertirán en la nueva ingenua del cine, lo que condicionará la popularidad de Venus. La novela parece en muchos momentos que se dispersa, con capítulos muy misceláneos, ya que la escritura privilegia la metáfora poética y la frase ingeniosa, así como los dobles juegos entre la ficción y la realidad del momento.

En 1930 “Cinelandia” se publicará de nuevo sumando capítulos inéditos. En uno de ellos su autor se imaginará que Hollywood rueda su propia versión de “El acorazado Potemkin”, lo que revelará cómo Gómez de la Serna casi llega a poetizar la teoría del montaje de Eisenstein, al fijarse en el valor expresivo concedido al primer plano. En otro de esos nuevos capítulos, en la línea del personaje de Benjamin Button, creado por Scott Fitzgerald, Venus de Plata decide rejuvenecer para recuperar la atención perdida. Las consecuencias serán trágicas, al morir Carlota Bray asesinada por Carlos Wilh, un actor del humor que se sirve de su obesidad. Para este desenlace Gómez de la Serna se fijó en un dramático acontecimiento real de unos años atrás: el escándalo del popular actor cómico del cine mudo Fatty Arbuckle, acusado de la violación y asesinato de la actriz Virginia Rappe, si bien fue absuelto, no quedando muy claro hasta qué punto se debió a la presión de los estudios o  si realmente estos lo convirtieron en un chivo expiatorio. Este caso planteó una dicotomía entre la prensa sensacionalista, parte de la cual cargó sobre Fatty y otra sobre la víctima, calificando a Virginia de prostituta en el entorno de la Sodoma y Gomorra hollywoodiense, con un sesgo marcadamente machista, criminalizando la sexualidad de la joven. Lo indudable es que marcó el fin de una etapa de Hollywood de excesos y libertinaje, imponiéndose una cierta vigilancia que derivó en los años 30 en el código Hays, vigente hasta mediados de los años 60, lo que implicó que también se perdiera la libertad de representación reinante hasta entonces.

Para situarnos mejor en la figura de Fatty Arbuckle, que triunfó con su personaje de niño grande o adulto ingenuo, Jordi Costa nos facilitó ver un fragmento del corto de 1917 “Coney Island” (verlo aquí), con una breve aparición de Buster Keaton, que empezó en pequeños papeles en sus producciones y fue uno de los amigos que no dejaron de apoyarle cuando estalló el escándalo.

Continuando con la trama de “Cinelandia”, Carlos Wilh mata a Carlota en el penúltimo capítulo, resultando especialmente interesante el siguiente, que aborda el más allá de la muerte, proyectando una especie de luz retroactiva hacia muchos detalles de la novela. En este capítulo final, la proyección a título póstumo de varias de las películas de la actriz es percibida por el público como una especie de resurrección. Esta idea de que una proyección evoca la presencia de un fantasma o la propia muerte ya contaba con precedentes en los propios orígenes del cine: en las proyecciones inaugurales de los hermanos Lumière (a priori, concebidas como realistas y cotidianas, sin ningún elemento inquietante) algunos periodistas, en el marco de su cultura de la imagen estática como registro de la realidad, asociaron en su imaginación la imagen móvil a la figura espectral.  Como ejemplo de esta percepción, tras la pionera proyección en el Salon indien du Grand Café, el 28 de diciembre de 1895, un cronista anónimo indicaba: “Ya recogimos y reprodujimos la palabra, ahora recogemos y reproducimos la luz. Podremos, por ejemplo, ver cómo los intérpretes actúan de nuevo mucho después de haberlos perdido”. Célebre también es el texto de 1896 del escritor ruso Máximo Gorki, tras asistir a una exhibición del invento de los Lumière, titulado “El reino de las sombras”.

En conexión con ello, una lectura muy esclarecedora es “El cine o el hombre imaginario”, libro de 1956 de Edgar Morin, que bucea en las raíces antropológicas del cine, sustentando que en la cultura y el arte subyace un origen ritual, que explica la gran presencia en sus inicios del culto a la muerte, así como el sentido religioso y mágico del que parte la figura del doble, que progresivamente va desacralizándose, si bien subsiste en determinados espectáculos, caso del ilusionismo. Una plasmación reciente de esta premisa la encontramos en el documental rodado en 3D “La cueva de los sueños olvidados”, sobre las pinturas rupestres de la cueva francesa de Chauvet, en cuyo final su director Werner Herzog juega con la idea de que el cine en tres dimensiones ya nació allí, vinculando los dibujos de los animales a su espíritu para favorecer su captura por los cazadores.

Gómez de la Serna, Jean Epstein y las dos primeras versiones fílmicas de La caída de la casa Usher

Ramón Gómez de la Serna mira al cine con los ojos de un poeta, si bien también llega a expresarse como un teórico del cine. Aunque no existen testimonios de que lo hubiese leído, a través de “Cinelandia” parece que comprendió uno de los textos fundamentales de la pionera teoría fílmica, publicado en 1921: “Buenos días, cine”, del francés Jean Epstein.

Epstein, en la vanguardia intelectual de los cineastas franceses, precisamente pocos años después de publicarse “Cinelandia”, en concreto en 1928, estrenó un largometraje que culmina con una resurrección: “La caída de la casa Usher”, adaptación del relato homónimo de Edgar Allan Poe combinado con otro de este autor, el titulado “El retrato oval”. Su desenlace en torno a tal resurrección demuestra magníficamente cómo la representación del retorno a la vida precisa de la ruptura de la narrativa más convencional. Como dato curioso, Luis Buñuel trabajó en este filme como ayudante de dirección, y su primera película pudo ser una obra de episodios surrealistas, titulada “Cifras”, con guion de Ramón Gómez de la Serna tomando como nexo en común noticias periodísticas. Aunque no se materializó, ambos estuvieron muy próximos. De hecho, en un artículo en La Gaceta Literaria publicado por el cineasta calandino sobre el primer plano cinematográfico al hilo del cine de Griffith, llegó a decir que lo inventó Ramón Gómez de la Serna refiriéndose a sus greguerías y a cómo en ellas individualiza el objeto y lo poetiza. Aunque sea una exageración, sí que el escritor jugó brillantemente con la brevedad y el deslinde de la acción en diferentes líneas temporales, algo muy cinematográfico (su novela “El incongruente” es un admirable ejemplo).

Jean Epstein en “Buenos días, cine”, un libro de juventud muy apasionado que mezcla poemas y fragmentos narrativos, dota de sentido a un término acuñado por el también francés Louis Delluc, si bien aplicándolo al medio cinematográfico: fotogenia, que sería la capacidad del cine de extraer algo realmente único e invisible (ligado a la condición espiritual) de los objetos y rostros. De este modo, la mirada objetiva tecnológica y despersonalizada de la lente cinematográfica sería capaz de extraer, capturar o captar, cualidades peculiares que la mirada humana no aprecia. En un libro posterior, “La inteligencia de una máquina” (1946), Epstein abordará cómo el objeto capturado por la cámara cinematográfica se convierte en fetiche. De ahí que después teóricos como Christian Metz hablen de la cercanía del lenguaje cinematográfico con el del mundo de los sueños, donde los objetos se cargan de otros sentidos (Hitchcock, uno de sus maestros). Muestra es esa secuencia final de la resurrección de “La caída de la casa Usher”, que en lugar de centrarse en la figura de la muerta va enfocando un mundo objetual (cortinas, libros, llamas…) que, de repente, habla y se manifiesta convirtiéndose en lenguaje poético. Además, se usan diferentes velocidades de cámara, con lo que Epstein reflexiona sobre la capacidad de manipular el tiempo.

Llegados a este punto, Jordi Costa, en su maravilloso estilo de pequeñas digresiones que enriquecen el conjunto de su discurso principal, buscó en Internet y nos proyectó el cortometraje de los Lumière “Demolición de un muro” (verlo aquí), donde asistimos a una presunta mirada objetiva sobre un hecho que, de pronto, se repite en tiempo invertido, a modo de pionero efecto especial, lo que transforma el significado de una imagen. Otra significativa muestra se encuentra en “Polar, estrella”, relato vanguardista de Francisco Ayala, inspirado en Pola Negri y Greta Garbo, donde su uso del ralentí en la caída suicida del protagonista, enamorado de una diva del cine, lo convierte en una trama a medio camino entre la tragedia y la parodia de un personaje ridículo.

Volviendo al filme de Epstein, su uso de la cámara rápida logra vivificar lo inanimado; así, aplicándola al detalle del paso de la luz o suspensión del polvo sobre una piedra, genera impresión de aliento, y al revés, ralentizando la imagen de un rostro en movimiento le permite descubrir lo que de material y marmóreo contiene. En consecuencia, partiendo de nuestra creencia de vivir en un mundo de dimensiones más o menos mensurables, donde la dimensión del tiempo nos lleva siempre en una dirección, las películas nos invitan a pensar que quizás existe otra posibilidad distinta de la del tiempo humano. De ahí que el cine sea estimado por algunos como una invención demoníaca y perturbadora, como recoge Epstein en su libro “El cine del diablo” (que contiene reflexiones como la referida a que las diferentes lentes creadas –la del telescopio y otros instrumentos ópticos- son medios para que el ser humano acceda a conocimientos que le han sido vedados por Dios).

Como una historia de necrofilias que se cruzan, la actriz que encarna a la Madeleine Usher de este largometraje, Margarite Gance, era entonces la segunda esposa de Abel Gance (hermana de la primera, fallecida, y muy parecida físicamente), uno de los grandes cineastas franceses de aquel momento (con joyas como “Napoleón”) que precisamente dirigió “Yo acuso”, filme ambientado en la I Guerra Mundial que concluye con una gran resurrección de los soldados caídos, que regresan para pedir cuentas a la población civil sobre si se ha mantenido a la altura ética de su sacrificio.

Curiosamente, el mismo año de estreno de “La caída de la casa Usher” de Epstein, 1928, James Sibley Watson y Melville Webber codirigen otra versión en cortometraje del relato de Poe. Con la misma historia y material de partida alcanzan resultados totalmente diferentes a los de Epstein, pero ambas películas comparten la convicción de que algo tan irracional como el regreso del mundo de los muertos no puede ser contado con la transparencia del modelo de la narración clásica del cine de Griffith, sino que se requiere una ruptura del lenguaje cinematográfico convencional o canónico. Mientras que Epstein juega con las velocidades de cámara y el valor del mundo objetual, Watson y Webber emplean efectos de caleidoscopio, decorados inspirados en los códices medievales y  otras evocaciones de la manifestación de lo invisible (como en un plano maravilloso en que dos personajes se entrecruzan traspasando el uno la figura del otro). Todo con el fin de conseguir representar lo irrepresentable.

La necrofilia estética de Gómez de la Serna 

Ramón Gómez de la Serna compartía esa necrofilia estética desarrollada por Edgar Allan Poe, materializada, por ejemplo, en elementos decorativos del particular estudio-despacho que creó en el Torreón de Velázquez (todo un museo de eclécticos elementos situado en la madrileña calle de Velázquez número 6), su personalísimo espacio donde espolear su imaginación y sorprender a sus visitas, asimismo expresión de esa faceta escénica que conforma parte de su obra. Integrando ese heterogéneo compendio de objetos: la lápida de una joven muerta con la dedicatoria de su amado, una muñeca de cera y el cuadro de autoría anónima que él llamaba “la muerta viva” (una figura femenina que se mira al espejo con su mitad corporal como esqueleto, imaginativa representación de la proximidad entre la vida y la muerte).

A dos de las mujeres más relevantes de su vida también les aplicó ese gusto por lo yerto: tratándose de Carmen de Burgos, y en el contexto de un momento de conflicto sentimental, se refirió a ella en “Automoribundia” como “mi muñeca de cera” (nada más lejos de la realidad, ya que era una gran intelectual, escritora, precursora del feminismo…); a su última pareja, la escritora argentina Luisa Sofovich (ver un especial video aquí), la llamó “la muerta viva” en alusión a que una enfermedad la llevó al borde de la muerte; de este modo, en el imaginario de Gómez de la Serna subyace una cierta reformulación decadentista y perversa del cuerpo femenino inerte basada en un peculiar ideal romántico.

Anticipando el cine inmersivo de hoy

A lo largo de “Cinelandia” Gómez de la Serna consigue desplegar todo un poder visionario: el capítulo titulado “Películas de ensayo” especula que frente al modelo más industrial existe una división profesional especializada en películas artísticas, adelantándose a los años 90 en que los estudios de Hollywood empezaron a producir las llamadas películas indie (aunque, realmente, ¿independientes de qué?). Asimismo, se imagina en otro pasaje el cine inmersivo, equivalente a la actual Realidad Virtual: “En esa película transportadora se producirá el sueño vidente de los espectadores y se les llevará por los vericuetos del verdadero paisaje y el verdadero argumento. Gracias a la gran fuerza eléctrica, radiográfica y quintadimensionista del nuevo aparato, los espectadores entrarán por el embudo caleolítico que substituirá a las sábanas blancas de la pantalla.”

Sombras y fantasmagorías

En 1923, el mismo año de publicación de “Cinelandia”, se estrena el largometraje expresionista alemán dirigido por Arthur Robison “Schatten” (Sombras), mudo sin ni siquiera intertítulos, en cuyo diseño de producción trabajó Albin Grau (también diseñador artístico y productor en “Nosferatu”), relacionado con el ocultismo y con un proyecto de crear una productora cinematográfica con el fin de divulgar los conocimientos esotéricos entre el público. El interés por revelar lo más profundo se sintetiza de forma ejemplar en la escena en que los personajes, tras una representación teatral de sombras chinescas, son poseídos por sus propias sombras, con lo que emergen sus deseos más íntimos y oscuros. Precisamente, como precedente del cine, el espectáculo de la fantasmagoría ya permitía al público una cierta catarsis vinculada a lo sobrenatural (a Paul Philidor, uno de sus precursores, se le ocurrió, con gran éxito, representar a los padres de la Revolución Francesa regresando de la muerte).

Paradójicamente, Georges Méliès, que procedía del mundo de la magia, encontró su primer truco óptico por azar transformando, durante un rodaje urbano en el que se le atascó la manivela de su cámara, el tranvía que pasaba en un coche funerario. Con ello, descubre que el cinematógrafo le permite crear efectos más allá de sus representaciones como ilusionista. La sobreimpresión, el fundido encadenado, el zoom… los desarrollará como sintaxis básica del nuevo arte y ligándolos a su representación de lo asombroso y extraordinario. En el corto de 1903 titulado “Le revenant” (verlo aquí), Méliès recogerá precisamente la esencia de una fantasmagoría, logrando una interesante solución visual a esta historia donde a un hombre mayor se le aparece un espíritu.

El expresionismo alemán explotará la idea del más allá y lo siniestro. Siegfried Kracauer en su libro “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán” (1947), y Lotte H. Eisner en  “La pantalla demoníaca” (1952), ofrecen sus propias tesis sobre esta corriente artística, coincidiendo en considerar cómo supo capturar el espíritu de perturbación de la Alemania de entre guerras (anticipando la llegada del nazismo), mostrando en muchas de esas películas (“El gabinete del doctor Caligari”, “El doctor Mabuse”, “El golem”) la idea del espectáculo como un medio capaz de hipnotizar y manipular, extensible al cine y al poder de su imagen.

La pretensión de rescatar a nuestros seres queridos de la muerte, como sucede con la Carlota de “Cinelandia” y con la Madeleine de la casa Usher, vertebra muchos relatos, partiendo del mítico de Orfeo y Eurídice. Una de sus mejores adaptaciones fílmicas corresponde a Jean Cocteau, que en su “Orfeo” de 1950 contiene también una frase emblemática: “al mirarnos cada día en el espejo vemos a la muerte trabajando”, extrapolable al cine si equiparamos cámara a espejo. “La inhumana”, de Marcel L’Herbier, estrenada en Francia un año después de la primera publicación de “Cinelandia”, representa también la resurrección de un personaje femenino con ecos de Eurídice mediante un montaje inusual en el que prima el paroxismo de imágenes. Sin perjuicio de las anteriores, la gran versión cinematográfica del mito de Orfeo la constituye “Vértigo” (en España subtitulada «De entre los muertos»), de Hitchcock, donde si bien no hay una resurrección propiamente dicha, sí una reconstrucción morbosa del ideal de una amada muerta. Precisamente la escena más célebre de la película es aquella en la que el detective Scottie transforma al personaje de Judy en su querida Madeleine, bañada en su aparición como una fantasmagoría en una fosforescencia verde (la luz del neón reflejada del hotel), asociada al fuego fatuo y lo espectral, continuando Hitchcock, en un gesto estilístico radical, con un beso en travelling circular; una escena sublime con la que su director logra abolir el tiempo y el espacio de los personajes.

Con el visionado de este hito de la historia del cine, envueltos en la maravillosa partitura de Bernard Herrmann, Jordi Costa concluyó su repaso a la apasionante “Cinelandia” y sus vínculos con tantos títulos imprescindibles para cualquier cinéfilo.

Acaba de conocerse que en breve defenderá su tesis doctoral en torno a la figura de Ramón Gómez de la Serna. Todo un lujo haber podido escuchar este seminario como pequeña muestra de su, sin duda, magnífica investigación académica. Desde aquí, mucho éxito en su defensa y el agradecimiento por su saber compartir en público con tanta lucidez y entusiasmo sus conocimientos.