“Miramos las películas (o ellas nos miran) de diferente manera a medida que pasa el tiempo o que nosotros pasamos por el tiempo”

Así concluye Imma Merino en su libro “Agnès Varda. Espigadora de realidades y de ensueños” el capítulo titulado “Jacques, los vivos y los muertos”, donde analiza los tres filmes que Varda realizó a propósito de Jacques Demy, que son «un tributo a su memoria y a su vez nos invitan a una reflexión sobre la subjetividad de la memoria con sus fulgores luminosos y sus incertidumbres, sus revelaciones y sus carencias”. Hacia el final del segundo de esos tres filmes, “Les Demoiselles ont eu 25 ans” (1993), Varda comenta: “El recuerdo de la felicidad quizás aún es la felicidad”. El cine como memoria y también como estímulo.

En estos tiempos convulsos no perdamos el recuerdo de las buenas experiencias, que a su vez nos motiven para resistir y seguir adelante. Experiencia memorable fue el recorrido por la obra de Agnès Varda por la que nos condujo con erudición admirable la escritora, periodista cultural y profesora universitaria Imma Merino en la librería zaragozana La Ventana Indiscreta el pasado 29 de febrero, a un mes vista del primer aniversario del fallecimiento de Varda (Bruselas, 30 de mayo de 1928-París, 29 de marzo de 2019), como homenaje anticipado por el inmenso legado que nos dejó, pleno de compromiso y de vitalidad. A modo de flashback, tanto para quienes la disfrutamos como para quienes no pudieron acudir, aquí una completa crónica ilustrada de tan enriquecedora tarde.

Estructurada la sesión como una amenísima charla-conversación audiovisual en la que tuve el honor de acompañar a Imma, como introducción, la iniciamos con el tráiler (ver desde aquí) de la lección magistral que Varda impartió sobre su propio cine a través del largometraje “Varda por Agnès” (2019). 

Varda en su última obra de 2019 cierra fantásticamente su filmografía compendiándola a lo largo de su metraje. Todo tiene un comienzo y un final. ¿Cuál fue el punto de partida de tu estudio de la obra de Varda, cristalizado primero en tu tesis doctoral y después en el libro “Agnès Varda. Espigadora de realidades y de ensueños”?

El quedarme impresionada con su largometraje “Los espigadores y la espigadora”, que descubrí en su estreno en el año 2000 en el Festival de Cannes. Una película que, en su aparente sencillez, con el retrato de gente que recoge, se ocupa de una manera afilada y lúcida y, a la vez, poco discursiva, del contraste entre la opulencia y la precariedad, enfrentando lo que es el despilfarro y la necesidad. Una película que no ha perdido nada de actualidad. Entre sus muchos elementos interesantes, el hecho de que cómo tú retratas a las personas, te autorretrata, y a su vez cómo autorretratándote retratas a los demás. Su realización fue posible gracias a la aparición de las primeras cámaras digitales, ya que tratándose de equipo ligero le permitía acercarse más a la gente, sin intimidarla, pudiendo satisfacer ese interés y curiosidad por los otros que siempre la caracterizó.

Anteriormente había visto otras películas suyas, pero este título fue el detonante para profundizar en su obra, lo que me lleva a decir que Varda cuenta con muchas maravillosas sorpresas por descubrir. Máxime considerando su limitada distribución en cine, incluso en DVD, hasta fechas relativamente recientes. La Filmoteca Vasca, de noviembre de 2018 a junio de 2019, le dedicó una amplia retrospectiva. Habitualmente, estos eventos se acompañan de la publicación de un libro colectivo. En esta ocasión tuve la fortuna de que, conocedores de mi tesis doctoral «Subjectivitat i autorepresentació en el cinema d’Agnès Varda», me lo encargaran a mí, encuadrado en la Colección Nosferatu editada por Donostia Kultura y Filmoteca Vasca, y presentado en una de las últimas proyecciones del ciclo en San Sebastián. De marzo a mayo, Filmoteca Española ha programado la retrospectiva íntegra de su obra, que contará con la presencia de su hija y colaboradora Rosalie Varda, y en la que tendré el placer de impartir un curso.

(La realidad impuesta por el COVID-19 trastocó esta última previsión, poniendo todas nuestras vidas en paréntesis mientras dure la crisis sanitaria)

El origen de «Los espigadores y la espigadora» se sitúa en un café del barrio de Montparnasse, desde donde Varda observó cómo en un mercado callejero, al acabar, llegaba gente que recogía los restos tirados. Enseguida lo conectó con la pintura, que ella siempre tuvo muy presente por su formación en Historia del Arte en la Escuela del Louvre. Pensó en las pinturas realistas de mediados del siglo XIX, con autores como Millet, que retrataba el mundo campesino dándole una gran dignidad; en particular, en su famoso cuadro «Las espigadoras«, donde representa a esas mujeres a las que se permitía recoger, antes de ponerse el sol, las espigas olvidadas tras la cosecha. Junto a retratos y numerosas entrevistas a gente de la calle, en la película se combinan  comentarios en off, la presencia de la propia directora, recuerdos… se mezcla continuamente lo documental y realista con la subjetividad de su creadora, elementos muy vivos con otros muy elaborados. En la misma línea, es muy propio de esta autora construir películas con retazos de otros títulos anteriores suyos, con el clarísimo ejemplo de «Varda por Agnès», pero también muy presente en otros como «Las playas de Agnès», autobiográfica. Ello me dio la idea que estructura mi libro: actuando de una forma muy vardiana, abordar diversos temas desde muy distintas perspectivas. Asimismo, como ella, practicar el reciclaje de mi tesis, de modo que, además de su traducción del catalán al castellano, tomé pasajes y les di otra construcción, eliminando piezas y añadiendo otras. Seguí, así, el modelo de gran parte de las películas de Varda, creadas a la manera de un puzle. 

Al ser la primera parte de tu libro un ensayo, no sigues estrictamente la cronología de la obra de Varda. Cuéntanos por qué su primer capítulo, titulado La cineasta «escondida» haciéndose visible, lo arrancas con la comparativa de dos collages fotográficos que incluyó en su película autobiográfica «Las playas de Agnès», de 2008 (accede al tráiler)

A Varda le interesaba mucho el surrealismo por tener que ver con la libertad creativa y apertura a otra realidad, de modo que el ensueño, lo onírico, está muy presente en su cine. También era consciente de una cierta misoginia entre los artistas surrealistas. En el largometraje que citas incluye un collage, publicado en la revista «La Révolution Surréaliste» en diciembre de 1929, con una mujer desnuda en el centro, dibujada por René Magritte, rodeada por pequeñas fotografías de fotomatón de los hombres integrantes entonces del grupo surrealista. Todos con los ojos cerrados, de modo que cabe pensar hasta qué punto veían a la mujer real o a la fantaseada. Varda, casi ochenta años después, realiza su variación del fotomontaje cambiando la disposición: en la parte central un retrato suyo de joven con los ojos cerrados y con el gesto de pedir silencio con un dedo en sus labios sonrientes; alrededor suyo, fotografías de hombres relacionados con la Nouvelle Vague, poniendo de relieve hasta qué punto fue la mujer no vista de este movimiento, una mujer invisible.

Los inicios de Varda en el cine son, precisamente, muy distintos a los de sus compañeros varones de la Nouvelle Vague, pues admitió que al dirigir su primer largometraje, «La Pointe Courte» en 1954 (ver aquí un clip), apenas había visto una decena de películas, aprovechándose sobre todo de su formación pictórica y fotográfica, lo que se nota en su cuidado blanco y negro y exquisitas composiciones.

Efectivamente, su procedencia le aporta singularidad. Ella trabajaba como fotógrafa oficial del Teatro Nacional Popular de París y del Festival de Aviñón, mientras que el resto de cineastas de la Nouvelle Vague eran en su mayoría críticos de cine. Quiso dotar de movimiento a la imagen y de añadirle la palabra, de modo que, sin apenas haber visto películas, empezó a escribir un guion para rodarlo en el barrio de pescadores de la ciudad de Sète, donde vivió su adolescencia, tras marcharse su familia de Bélgica por la ocupación nazi. Estructuró su historia inspirándose en la novela de William Faulkner “Las palmeras salvajes” (“The wild palms”), donde dos relatos se van alternando: un capítulo aborda una historia y el siguiente, la otra. En «La Pointe Courte» convive una trama documentalista, sobre la vida de los pescadores del lugar, con otra ficcionada, una suerte de drama de una pareja en crisis. Aquí están ya definidas las dualidades vardianas: lo natural y la ficción, la vida y la representación, la realidad y la puesta en escena. Alain Resnais, que le ayudó con el montaje, le dijo que los pescadores le recordaban a los de «La terra trema«, de Visconti, pero ella no la había visto, así que su propuesta fue genuina.

Su segundo largometraje, en 1961, «Cléo de 5 a 7» (ver aquí su tráiler), fue todo un éxito que sigue conservando su modernidad. En su recomendable edición en Blu-ray en España, con suculentos extras, la califican como la obra maestra de su directora y un título emblemático de la Nouvelle Vague. En el top de 100 mejores películas dirigidas por mujeres, macroencuesta de la BBC entre la crítica cultural realizada en noviembre de 2019, tras «El piano», de Jane Campion, figuraba en el número 2, siendo la cineasta más repetida de esa lista. 

Antes de hablar de Cléo, una película muy querida por los cinéfilos, me gustaría referirme a los cortos que rodó entre su primer y segundo largometraje. En 1957 realiza «Ô saisons, ô châteaux», una pieza de encargo de la Oficina Nacional de Turismo sobre los castillos de la ribera del río Loira, y al año siguiente, «Du côte de la côte», sobre la Costa Azul. Incluso en estos cortos turísticos dejó su sello personal en forma de ironía y sentido lúdico, dando un giro de tuerca a la convencional publicidad. La primera muestra de su «documentalismo subjetivo» la encontramos en el corto de 1958 «L’Opéra-Mouffe», en blanco y negro y sin diálogos, donde contrasta y, a su vez, pone en relación, su primer embarazo (de su hija Rosalie, con sus temores y sus ilusiones) con la realidad de pobreza y marginalidad que contempla en la calle Mouffetard, ubicada en el corazón de París. Su tensión entre lo real y lo imaginario ya se declara en el enunciado escrito en su inicio: “Cuaderno de notas filmadas en la rue Mouffetard en París por una mujer embarazada en 1958″. (cabe verlo íntegro aquí)

Centrándonos ya en «Cléo de 5 a 7», apuntar que, en plena eclosión de la Nouvelle Vague, la misma productora tras los primeros largometrajes de Jean-Luc Godard y Jacques Demy, le produce esta historia protagonizada por Corinne Marchand y Antoine Bourseiller, donde también aparece como pianista Michel Legrand (compositor de los éxitos de Jacques Demy y de otras bandas sonoras muy populares, como las de «Verano del 42» y «Yentl»). En Cléo, donde ya se aprecia la huella feminista, la inspiración también es pictórica, teniendo muy presentes unos cuadros del artista  alemán del siglo XVI Hans Baldung Grien, como el que ilustra el tema de la Vanitas, sobre la brevedad de la vida y sus placeres, con una figura femenina joven y llena de vida acechada por la muerte en forma de esqueleto. Así, la película arranca con Cléo, una cantante famosa y en plenitud, amenazada por un cáncer. El filme aborda la construcción de una identidad, ya que la protagonista vive pendiente de la mirada de los otros, si bien tras cantar «Sans toi» (Sin ti), con Legrand al piano, harta de parecer una muñeca, se observa al espejo, se quita la peluca y se va del ensayo musical a caminar por París, que se muestra desde la subjetividad del personaje, desde su mirada. Por ejemplo, vemos cómo se fija en un establecimiento de pompas fúnebres, símbolo de lo que le preocupa. Cléo pasa, de este modo, de ser objeto a sujeto de mirada. La película también resulta un documento de la vida del París del momento, como en la escena urbana real en la que vemos un hombre dando un espectáculo callejero en el que se come una rana viva.

Ese pasar de ser objeto a sujeto de mirada lo analizas muy bien en tu capítulo «Mirar el mundo como mujer», donde te refieres ampliamente al activismo feminista de Varda iniciado en los años 70, que vuelca sobre todo en su corto «Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe» (verlo íntegro aquí) y en el largo «La una canta, la otra no» (acceso a su tráiler)

El corto «Réponse de femmes» formaba parte de una serie del magazine televisivo «F. comme femme», de la cadena francesa Antenne 2, donde se encargó a diversas cineastas, escritoras, historiadoras y profesionales de diversos ámbitos, que respondieran a la pregunta ¿Qué es ser mujer? Varda tomó como fórmula el llamado cine-tract, reconociendo con ello que era una expresión de cine combativo, de agitación política e inmediato. Como tema se ocupó de la libertad del cuerpo en su sentido amplio, más allá de su definición desde la perspectiva de la maternidad. Incluye reflexiones verbalizadas por un grupo de mujeres de diferentes edades y condición social, y filma sus cuerpos desnudos como forma de mostrar la diversidad de una manera liberadora y natural, sin artificios ni efectos estetizantes y sin convertirlos en mercancía.

«Una canta, la otra no» trata de la amistad a lo largo del tiempo de dos mujeres muy diferentes, que se reencuentran en un momento muy significativo en Francia en la lucha de las mujeres francesas, 1972, en una de las manifestaciones del proceso de Bobigny (sobre el caso real de una niña que abortó tras ser violada por un compañero de clase, juzgándose a la niña y a su madre, que terminaron absueltas). Su sentencia sentó un precedente judicial y motivó otras reivindicaciones, de forma que poco después se despenalizó el aborto. Hay que recordar que Varda fue una de las firmantes en 1971 de un manifiesto suscrito por 343 mujeres reclamando el derecho a la interrupción del embarazo, autoinculpándose de haber abortado (siendo cierto o no); manifiesto denominado por la derecha política como el de «las 343 guarras«. En «Una canta, la otra no», además de reconstruir la salida del juzgado del caso procesal citado, inscribiendo una historia ficticia en la historia colectiva, integra al grupo musical feminista Orchidée, al que pertenecerá una de las dos protagonistas, que cantan y se interpretan a sí mismas, siendo las autoras de la música de parte de las canciones, con letras escritas por Varda (como ejemplo, la que señala: «Engels ya lo dijo: en la familia, el hombre es el burgués y la mujer, la proletaria»).

En los años 80 llega su mayor éxito de taquilla, «Sin techo ni ley» (tráiler oficial aquí), que recibe numerosísimos premios, como el León de Oro en el Festival de Venecia, que ejemplifica muy bien la idea vardiana que desarrollas en tu capítulo del libro titulado «Un puzle con un agujero en medio». Como curiosidad formal que ha sido muy estudiada, los travellings en los que vemos caminar a su protagonista, la joven Mona, en sentido de derecha a izquierda.

En este largometraje, Sandrine Bonnaire encarna de forma impresionante, intensísima, a un espíritu libre que deambula por diferentes parajes. En la película hay 12 travellings que siguen a Mona mientras camina; todos sin diálogo, con intervalos de unos diez minutos, y de derecha a izquierda, acompañando a esa joven a contracorriente, de modo que, considerando que en nuestra cultura leemos de izquierda a derecha, Varda declaró que, al compás de las notas musicales de La vita, Mona camina hacia su muerte. Ya al inicio, la vemos muerta en una cuneta y Varda, que nuevamente aparece a través de su voz, narra en off que nadie reclamó su cuerpo, y que ella encontró a diversas personas que se habían tropezado con Mona pero que sabían muy poco sobre su vida, «yo tampoco», afirma. Esto es algo muy vardiano: ni yo lo sé todo, pues siempre hay cosas que se nos escapan, tanto a quien hace las películas como a quien las ve. La película se irá forjando como un puzle de corte documental, a partir del testimonio de las personas que conocieron a Mona en su deambular. ¿Pero sabes de Mona o sabes más de quiénes hablan de Mona? Ya que a través de lo que decimos de los otros nos reflejamos.

La actriz Jane Birkin vio este filme y le impresionó tanto que escribió a Varda una carta que aquella no entendió, lo que dio pie para conocerse y sirvió de punto de partida de una pieza que rodó con ella, «Jane B. par Agnès V.» (tráiler), en la que vemos a Varda varias veces reflejada en un espejo (un elemento muy presente en toda su obra) mientras Birkin va realizando diversas escenas disfrazándose, como incorporando personajes en un mosaico. Birkin le pregunta que saldrá de todo ese rodaje y Varda le responde que será como formar un puzle con un agujero en medio. ¿Y qué es ese agujero? ¿El abismo de la creación, el lugar de entrada del espectador, esa pieza que siempre falta en el conjunto? Caben muchas interpretaciones. Nunca sabremos todo de Mona, ni de Jane Birkin, ni de Varda…

Dedicas un capítulo completo a las tres películas que Varda dedicó entre 1991 y 1995 a Jacques Demy, su segundo marido, como su personal tributo, pleno de nostalgia y emoción. La primera, la deliciosa «Jacquot de Nantes«, rodada mientras Demy aún estaba vivo, pero ya en fase terminal de su enfermedad, y después, como parte del duelo de la cineasta, «Les Demoiselles ont eu 25 ans» y «L’Univers de Jacques Demy».

Como parte relevante de la obra de Varda hay que citar también los frutos de sus estancias en Estados Unidos. Primero, a finales de los años 60, acompañando a Jacques Demy a Los Ángeles cuando fue contratado por Hollywood. Entonces aprovechó para rodar el corto documental «Black Panthers«, sobre uno de los activistas afroamericanos fundador de Panteras Negras, y «Lions Love«, un largometraje muy loco protagonizado por Viva, musa de Andy Warhol, y los dos creadores del musical «Hair» componiendo una ficción sobre las nuevas estrellas de Hollywood. Varda regresó a la ciudad californiana a principios de los 80, filmando dos obras que podrían entenderse complementarias: «Murs murs«, muy extrovertida, sobre la eclosión de las pinturas murales en las fachadas de los edificios urbanos, reflejo de expresiones individuales o colectivas y políticas, y «Documenteur«, muy intimista, protagonizada por una mujer recién separada, inmersa en la nostalgia de su amor roto, que vive con su hijo (encarnado por Mathieu Demy, hijo de la cineasta y de Jacques Demy, lo que acentúa el carácter semibiográfico de la trama, considerando los altibajos de su relación sentimental con Demy, que falleció de sida, aunque esto no se desveló hasta pasados veinte años de su muerte, por el estigma que suponía en su momento).

Cuando Demy enfermó, recluido en casa empezó a escribir sobre su infancia y adolescencia. Sobre esos recuerdos, como acto de amor, empezó a rodar la maravillosa «Jacquot de Nantes», no faltándole dudas sobre cómo reconstruir en imágenes la memoria. También contiene una lección sobre el cine de Demy: alternando la representación de los recuerdos con cómo este trasladó a sus películas su propia experiencia, en paralelo al uso del blanco y negro y el color marcando los diversos tiempos. La parte más conmovedora de la película es cuando ella lo filma, ya enfermo terminal. Filma su piel como una geografía, como un paisaje. Le preguntaron si lo hizo así como un acto de resistencia hacia la muerte, y dijo que no, que lo rodó de este modo para estar lo más cerca posible de él. También ella se filma sus manos rugosas, viejas, muchos años después en «Los espigadores y la espigadora». Cuando, a través de una entrevista, reparó en la recurrencia del motivo, lloró… El análisis viene siempre de fuera.

Contando con una filmografía tan rica, dentro de una diversidad en la que siempre fue fiel a sí misma, a su independencia e intereses, no deja de ser curioso que el gran público la descubriera en 2017 con el largometraje «Caras y lugares», realizada a dúo con el artista gráfico francés JR, todo un canto a la creatividad y al reconocimiento de la gente del pueblo. (disfrutar aquí de su tráiler)

Sí, es una road movie sobre terceras personas que incorpora a los creadores. No es de mis favoritas, ya que la veo como muy anecdótica, si bien reconociéndole muy buenos momentos, como sus homenajes cinéfilos y fotográficos, así como el momento Godard, cuando lo va a visitar a su casa tras ser citada por él y no le abre la puerta. No, ello no fue una puesta en escena, sucedió así, y Varda decidió incluirlo en la película. Reconoce que Godard le facilitó sin querer un hermoso final, pues da pie a la escena de las gafas de JR.

Para concluir, háblanos brevemente de esa segunda parte de tu libro, titulada «Agnès, de 11 a 4», integrada por una completísima entrevista de 46 páginas.

Aunque en ella aparecen muchos asuntos ya abordados por Varda en anteriores ocasiones, su valor añadido reside en ser una de las últimas entrevistas que concedió, y quizás la más extensa. Se percibe muy presente la muerte, pues ya estaba enferma de cáncer. En relación con ello, dice algo muy hermoso: «cuando voy a terapia intento contar, o recordar poemas, y a veces me falta un verso e intento reconstruirlo, y en ese momento creo que hay una pequeña victoria de la belleza frente a la enfermedad». Hablando de la muerte dice que cuando llegue, llegará, sin dramatismo, poniéndola siempre en relación con la vida. Pensando en proyectos hasta el último día. La curiosidad como su principal motivación, incorporando siempre a su obra el azar, lo inesperado, de forma armónica, como en el final de «Los espigadores y la espigadora», donde aprovecha ese viento que de repente se levanta y que mueve la tela del cuadro que se nos muestra fuera del museo, como dándole vida.

En honor a la jovialidad desbordante que siempre caracterizó a Agnès Varda, el último clip que proyectamos recordó su recogida en 2017 del Oscar honorífico (otorgado por primera vez a una mujer cineasta), entregado por la estrella Angelina Jolie, con quien se marcó unos pasos de baile (puedes verlo aquí).

Agradecer a Imma la generosidad y pasión que demostró en el transcurso del acto, a Montse el habernos facilitado su contacto, a Carme su acompañamiento, a Cristina y Carlos las fotos, a Sergio su disposición para contar con La Ventana Indiscreta como sede y, por supuesto, a todas las personas asistentes por contribuir con su presencia al éxito de la jornada.

Y hasta aquí nuestro particular homenaje a la gran Varda, pudiendo aprovechar estos días de confinamiento para revisitar su filmografía o descubrir títulos que nos falten. «Cléo de 5 a 7», «Los espigadores y la espigadora», «Los espigadores y la espigadora: dos años después», «Caras y lugares» y «Varda por Agnès», son cinco de sus fantásticos largometrajes actualmente disponibles en Filmin.

Varda supo ver, hasta en lo que nadie quería, un valor del que extraer un aprendizaje de vida. Como en aquellas patatas que se llevó a su casa, durante el rodaje de «Los espigadores y la espigadora», rescatadas entre un montón de desechadas porque creyó reconocer en ellas la forma de un corazón. Atrapar la realidad, llevarla a tu terreno y dejarte impregnar por lo que pueda aportarte. Y después, ser capaz de ponerlo en común para sumar en un mundo más justo.