El precio de ser una misma a veces se salda con obstáculos tan grandes que debes reorientar el camino si quieres seguir avanzando. Cecilia Bartolomé vio frenada su carrera como cineasta por su inconformismo, por su carácter contestatario abordando temas incómodos para su época, como el aborto, el divorcio o la independencia de la mujer. La publicidad le permitió vivir como profesional del audiovisual. Desde hace poco más de una década se le está reconociendo públicamente el valor de su obra transgresora y valiente. El Premio Feroz de Honor 2022, otorgado el pasado enero, ha sido el último jalón en esta divulgación, no dejando de sorprender, a quienes antes no la conocían, la fuerza de esta mujer que no se rindió en su vocación a pesar de las condiciones adversas a las que debió enfrentarse.

En el marco de la programación previa a la gala de los Premios Feroz, con sede este año en la capital aragonesa y otorgados el día del patrono de la ciudad, San Valero, se desplegó una rica oferta de proyecciones y coloquios en torno a los títulos nominados. Dentro de esta oferta, una completa retrospectiva en la Filmoteca de Zaragoza de la obra fílmica de Cecilia Bartolomé nos permitió descubrirla en pantalla grande.

Sus primeros trabajos en la Escuela Oficial de Cine: temas feministas inéditos en el cine de entonces.

Nacida en 1940 en Alicante, su infancia y adolescencia transcurrió en la antigua colonia española de Fernando Poo, actual Guinea Ecuatorial, donde da sus primeros pasos en el teatro como actriz y directora y rueda sus primeros metros de celuloide. En 1963 ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEE), luego denominado Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), cuna del Nuevo Cine Español, especializándose en dirección, lo que la convertiría en la segunda mujer, tras Josefina Molina, en adquirir el título oficial en dicha categoría, en un tiempo en que las mujeres que accedían a la Escuela eran la excepción. Ellas dos y Pilar Miró (graduada en guion), fueron las indiscutibles pioneras en aquellos tiempos de oportunidad de una formación reglada (predecesoras suyas tras las cámaras, como Helena Cortesina, Elena Jordi, Rosario Pi, Margarita Alexandre o Ana Mariscal, dirigieron de forma autodidacta).

Los trabajos académicos de Cecilia Bartolomé ya demostraron, junto a su talento como directora, su atrevimiento en abordar temas que dinamitan el patriarcado desde tramas protagonizadas por mujeres.

En «La noche del doctor Valdés«, práctica de segundo curso de la Escuela, de 1964, en su arranque ya juega con la imagen y el sonido para anticipar la soledad a la que se verá abocada su personaje principal, Lucía, una moderna joven que, tras morir sus padres, viaja desde México para iniciar una nueva vida con sus tíos en un pueblo de la España profunda. En la secuencia inicial, su espera en el andén de la estación, acompañada solo por el sonido del viento que sucede al del tren que la dejó, será el prolegómeno de una trama donde el desarraigo de Lucía frente a una atmósfera que la oprime («qué jaula», llega a decir, en un entorno donde prima la oscuridad tonal y la represión moral) no impedirá la mirada desafiante que lanza a su tío al final de los diecisiete minutos del corto, una sutil forma de sugerir una potencial rebeldía. Verlo íntegro aquí. 

La práctica que le siguió, «Carmen de Carabanchel» (1965), se introduce con una voz en off sobre fondo negro que narra el feliz inicio de una relación matrimonial, que contrastará con la fatiga de la rutina de las muchas obligaciones familiares, como esposa y madre, en la que veremos enseguida envuelta a Carmen, que nada tendrá que ver con la independiente Carmen de la ópera de Bizet, invocada a través de los pasajes musicales de las arias «Canción del toreador» y «Habanera» que sonarán durante la historia. El rancio ambiente de la época cristaliza en momentos como el de las miradas de deseo hacia una joven mujer sola en un bar repleto de hombres o el de la homilía. A destacar también su irónico guiño al cine español con el que se entretenía entonces a la gente, representado en un fragmento de filme histórico y otro de western hispano (ojo, en este último con una mujer que sabe defenderse con el revólver) o el recuerdo (en la escena de la pérdida de uno de los pequeños) a «La gran familia», triunfante loa fílmica (estrenada tres años antes) a las familias numerosas que fomentaba el régimen franquista; no en vano con esta pieza Cecilia cuestionaba el matrimonio como destino de la mujer para parir sin medida por una (impuesta) incompatibilidad entre sexualidad y control de natalidad, reducidas las oportunidades a dudosos métodos naturales de anticoncepción o a peligrosos e ilegales abortos. Accede al corto completo aquí.

Si en «Carmen de Carabanchel» la banda sonora ejercía como contrapunto ligero que desdramatizaba a la par que albergaba una crítica subyacente, ello se evidencia de forma brillante en la pieza final de carrera de Cecilia Bartolomé (tras otras dos prácticas: «La brujita» y «Plan Jac cero tres»): «Margarita y el lobo».

«Margarita y el lobo» (1969), el transgresor mediometraje que sesgó el futuro laboral de su autora.

Basado en la novela «Les stances à Sophie» (1963), de la escritora feminista francesa Christiane Rochefort (que participó en el guion de su adaptación al largometraje en 1971 dirigida por Moshé Mizrahi), el gran hallazgo de Cecilia Bartolomé fue convertir su trama de amor, distanciamiento y separación en un original e irreverente musical que arremetía con gran sentido del humor contra el machismo, los roles de género y el clasismo.

La propia directora sintetiza muy bien cuál fue su origen en este vídeo de 3 minutos, grabado por el Museo Reina Sofía en marzo de 2020 para su apartado Cine y música encuadrado en «Fuera del canon. Las artistas pop en la Colección«.

«Margarita y el lobo» (el adjetivo feroz se suprimió del título por recomendación de la Escuela, el primer reproche que se llevó el filme, sometido después a limitaciones en su duración, presupuesto y plan de rodaje) constituye un ejercicio de estilo tan libre en sus formas como osado en su fondo. 

Rodado en blanco y negro, este mediometraje de 43 minutos transita con extraordinaria fluidez por los terrenos de la modernidad cinematográfica que tanto cultivaron la Nouvelle vague y el Free cinema: la ruptura con la representación clásica a través de continuos saltos en el tiempo, fragmentaciones narrativas, reiteraciones a título de subrayados, mezcla de la ficción con montaje de archivo, predominio de la cámara en mano siguiendo a sus personajes… Todo al servicio de una puesta en escena fresca, dinámica y estimulante que abordaba, en las antípodas de un melodrama al uso, un tema tan serio como el constreñimiento social al que se sometía a la mujer casada y su estigmatización si pretendía separarse en un país aún sin divorcio, con un juicio eclesiástico como única salida a la disolución de su matrimonio.

El tono lúdico, desafiante, que aportaban las diferentes canciones que salpicaban la discontinua trama, articulaba una reivindicación de género tan atrevida como original, desde la primera que canta Margarita sobre Caperucita como el álter ego del que se ha liberado (Caperucita, Caperucita / si te enamoras, cierra los oídos / cierra la boca / ciérrate la boca con esparadrapo), a la que le sirve de diálogo crítico con su marido Lorenzo sobre la feminidad como construcción social (Lorenzo: Lo mejor que hay en ti es que eres una mujer. Margarita: Lo mejor que tiene un hombre es que es un hombre / lo mejor de una banana es que es una banana / lo mejor de las ostras es que son ostras. Lorenzo: La mujer maravillosa que hay en ti, no quiere ser mujer), pasando por otras muchas igual de memorables, como la versión del vals peruano «Amarraditos», que inmortalizó María Dolores Pradera (separada unos años antes de Fernando Fernán Gómez), e interpretada en el mediometraje por Margarita, Lorenzo y los padres de este, o el pintoresco «Credo celtíbero», cumbre paródica de la canción protesta.

El personaje de Margarita, cuyo punto de vista vertebra el relato, marcará también su estructura al aparecer como presentadora de varias de las partes en que se divide, en una suerte de fórmula didáctica a la par que satírica de cierto adoctrinamiento de los medios. La claqueta fugaz que precede a estas introducciones, junto con las imágenes de rodaje del propio mediometraje en su arranque y en su final, interfiriendo explícitamente en la ficción nos interpelan, desde el propio lenguaje cinematográfico, a que lo sintamos como eso mismo: como una ficción feminista de todavía utópica consumación.

No acogió nada bien la Escuela Oficial de Cine este fruto de la libertad expresiva de Cecilia Bartolomé, que tenía en mente, tras obtener la graduación, transformar esta historia en un largometraje. Negando su exhibición y propiciando la inclusión de su autora en una suerte de lista negra de personas no afines al régimen, cercenaron la carrera profesional de Bartolomé en el cine, que tuvo que esperar a la instauración de la democracia para rodar en 1977 su primer largometraje: «Vámonos Bárbara». 

Cierto que la Paramount europea ofreció a Cecilia estrenar «Margarita y el lobo» en París junto a otro mediometraje feminista de Agnès Varda (dos creadoras con muchos puntos en común) pero rechazó la posibilidad por la marginalidad total en España a la que este hecho le hubiera conducido. También cabe destacar, entre otros datos de corte cinéfilo, la afinidad de la autora con el tipo de cine crítico de Basilio Martín Patino, de cuyo magnífico debut en el largo, «Nueve cartas a Berta» (1966), aparece un póster en la casa del amante de Margarita.

«Margarita y el lobo» fue recuperada para el ciclo «Incorrect@s» del Festival de cine de San Sebastián de 2004. Punto de inflexión para que Cecilia Bartolomé comenzase a ser reivindicada (y premiada) como la adelantada directora que fue en su representación de comportamientos subversivos a las convenciones políticas y sociales. Entre esos reconocimientos, ser nombrada en 2019 Socia de Honor de CIMA.

Y ahora, disfruta del metraje completo de este filme actualmente icónico.

«Vámonos, Bárbara», la Alicia española que supo tomar su propio rumbo.

Un año después del éxito del largometraje estadounidense de Martin Scorsese «Alicia ya no vive aquí» (1974), el productor Alfredo Matas propone a Cecilia Bartolomé, tras el rechazo de Pilar Miró, que dirija una versión española. Acepta y ella misma, en colaboración con Concha Romero y Sara Azcárate, escribe el guion. Ya el cambio de título denota una proactividad que será eje de la historia, la primera road movie femenina del cine europeo, con el viaje vehiculando un camino de liberación nada llano, por más que un personaje masculino pronuncie Hoy ya nadie se escandaliza por nada, mero espejismo. 

En su trama, Amparo Soler Leal no solo encarna a una mujer, Ana, que decide tomar el timón de su vida en un proceso de autodescubrimiento, también simboliza de alguna manera aquella España de los años 70 en vías de consolidar una sociedad que navegase libre, desamarrada de las imposiciones del anterior régimen (se estrenó en Madrid el 18 de octubre de 1978, un año después de las primeras elecciones y un par de meses antes de la entrada en vigor de la vigente Constitución española). A diferencia de la Alicia de Scorsese, Ana no será una víctima de maltrato conyugal que decidirá un cambio en su vida al morir su marido, sino que abandonará al suyo harta de un matrimonio sin amor en el que consentía traiciones continuas. Su hija, Bárbara, será personaje protagónico en la acción, frente a la presencia meramente instrumental del hijo de Alicia. Si bien la divergencia más relevante entre ambas películas sea su desenlace, contrapuesto el de Alicia, de nuevo en una relación sentimental en la que condicionar su felicidad, con el de Ana, que dejará en una gasolinera a su nuevo amante, en el que se atisban ya indicios de dominación, para seguir en ruta sola con su hija, en busca de un destino independiente de una tutela masculina.

Considerada actualmente como la primera película feminista española, la escasa repercusión en su estreno se debió a una mala distribución por desavenencias con su productor, como declara su directora en el video siguiente, enmarcado en un homenaje recibido en 2019 en la Fundación Academia de Cine,  compartiendo charla con Andrea Jaurrieta, Beatriz Martínez y Andrea Bermejo.

 

«Después de…», un excepcional testimonio audiovisual sobre el sentir de la gente durante la transición.

A inicios de 1979, Cecilia y su hermano José Juan (que también estudió en la Escuela Oficial de Cinematografía, colaborando en «Margarita y el lobo») estaban escribiendo un guion de ficción que continuara la senda de las obras anteriores de Cecilia, no obstante, testigos de la efervescencia que se vivía en muchos puntos de España tras la instauración de la Constitución, decidieron iniciar un retrato del escenario político español a pie de calle. De este modo, cámara y micrófono en mano, salieron a tomar el pulso a la gente corriente, a medir la temperatura del grado de inconformismo de la ciudadanía, tanto de la izquierda como de la derecha ideológica; algo extraordinario entonces, a la par que necesario como contraste de la información oficial de los medios de comunicación audiovisual (como significativamente se apunta en el arranque del documental con las declaraciones de dos miembros del Colectivo de Cine de Madrid).

Con el título inicial provisional «Libertad condicional«, comenzaron a rodar en abril de 1979 la concentración regionalista de Villalar de los Comuneros, en Valladolid, multitudinario encuentro reivindicativo de la descentralización del Estado y autonomía política. Le siguió la manifestación del 1 de mayo en Madrid. Y así continuaron grabando todo tipo de acontecimientos de actualidad que componen un riquísimo caleidoscopio de sentires y opiniones con un desencanto común de fondo, en unos casos por insatisfacción por los escasos avances reales en derechos y en otros por la falta de aceptación del nuevo régimen democrático. La premisa de los hermanos Bartolomé era que la película reflejara una polifonía de voces con la mayor objetividad y equilibrio posible en su plasmación.

Bajo el segundo título provisional «Y después de Franco», transcurrido un intenso trabajo de filmación de unas treinta horas de imágenes, arduo resultó también el montaje, añadiendo material de archivo (sobre todo de TVE y NO-DO) y testimonios de algunos cargos políticos del momento. Dada la duración final de cuatro horas, luego reducida a tres, la obra definitiva terminaría denominándose «Después de…», dividida en dos partes con subtítulos compuestos por frases atribuidas a Francisco Franco: «No se os puede dejar solos» y «Atado y bien atado».

Si bien durante la filmación gozaron de plena libertad creativa (en su afán de rodar diversos eventos de extremistas ideológicos sufrieron algunos momentos más que incómodos), las mayores dificultades llegaron tras depositar las dos copias de «Después de…» en la Dirección General de Cinematografía el 16 de febrero de 1981 para obtener la licencia de exhibición y su clasificación, imprescindibles para su estreno comercial. El golpe militar del 23 de febrero, con indicios premonitorios en el documental, provocó que la Administración relegara la distribución del mismo a la marginalidad, con estrenos simbólicos que lo convirtieron en un filme maldito. Por descontado, ello impidió también que sus directores le dieran continuidad en una tercera parte que incluyera los hechos del 23-F y su repercusión, bajo el explícito título «Todos al suelo».

Aunque a priori pudiera parecer lo contrario, a tenor de su duración y de su contenido, el díptico «Después de…» visto hoy se nos revela como un completo estudio sociológico ameno para todo tipo de públicos, de ritmo ágil gracias a su estructura en episodios bien equilibrados en contenidos y perfectamente hilvanados en el relato del conjunto por los temas que se alternan y una voz en off, didáctico en algunas voces de expertos y especialistas, entrañable en los testimonios más personales (sobre todo los relacionados con la ahora denominada memoria histórica) y emocionante por la vehemencia y sinceridad que destilan todas sus declaraciones.

A destacar el protagonismo de las mujeres, desde la anciana que habla de Franco en una de las primeras incursiones testimoniales, las integrantes del Colectivo de Abogadas Feministas, pasando por las manifestantes ante el proceso judicial por aborto «a las once de Bilbao» (inevitable recordar en esa secuencia a otra muy similar en «Una canta, la otra no«, largo de Agnès Varda de 1977) o las mujeres que en otras ciudades opinan sobre dicho tema, hasta figuras como Charo Reina, actriz y dirigente de Fuerza Nueva (a la que vemos tanto en su faceta como líder, dando un intenso discurso en un mitin, como en la de intérprete teatral y en la más íntima hablando de su familia, todo un ejemplo de retrato poliédrico), sin olvidar a la participante en la conmemoración de la muerte de Franco en el Valle de los Caídos, cuya ardiente soflama constituye una de las escenas más memorables del documental (casi cerrando su primera parte), a punto de no aparecer en él dado que sus directores se resistieron a grabarla al verla tan exaltada, rindiéndose ante su propia insistencia y la de su entorno.

Nada mejor que ver «Después de…» para apreciar su valor único como espejo de los primeros pasos de la España constitucional, que no resultaron tan pacíficos como luego se ha querido contar. Una magna obra que debería ser de visionado obligatorio en las clases de historia de la España del último tercio del siglo XX.

 

Como complemento de excepcional interés para comprender más y mejor su contenido, puedes acceder a un visionado comentado por los hermanos Bartolomé en estos enlaces:

• «Después de… No se os puede dejar solos» (1ª parte comentada).
• «Después de… Atado y bien atado» (2ª parte comentada).

Si, como ya se dijo, Basilio Martín Patino quedaba invocado con su ópera prima en «Margarita y el lobo», aquí es de justicia citar la conexión del díptico documental de los hermanos Bartolomé con el posterior relato de metaficción compuesto por el salmantino en el largometraje «Madrid» (1987), que aprovecha el trabajo de operador de su protagonista para recoger testimonios de la gente de la calle con los que conectar con el pasado que palpita en las imágenes de archivo que manipula. Una fórmula cercana a la de «Después de…» en su intención de filmar la España del hoy con las huellas palpables de la herencia del ayer. 

«Lejos de África», el pasado colonial de España contado desde la propia experiencia.

Tras la frustración que supuso la falta de carrera comercial de «Después de…», Cecilia Bartolomé tardaría en volver a la dirección de cine, dedicándose a la publicidad, documentales institucionales y programas televisivos. No sería hasta mediados de los años 90 cuando se lanzaría a un proyecto largamente deseado: narrar una década de colonialismo español en el continente africano con el fin de desmitificar la imagen romántica que de ello se había vendido oficialmente. Tomando como base sus recuerdos de lo vivido en sus primeros años en Guinea, con la consciencia del efecto devastador de la dominación española sobre el pueblo nativo y su cultura, adopta como punto de vista el del personaje de Susana, una niña española aristócrata, lastrada por una educación represiva y plena de prejuicios de clase, que se ve transformada a través de su amistad con Rita, niña africana cuya voz se rebela ante el racismo imperante.

Titulada originariamente «Isla negra», en referencia al color de las playas de Guinea y a otras connotaciones, finalmente se comercializó como «Lejos de África» (aunque se filmó en Cuba). Tras las dificultades de un rodaje internacional que debía abordar una reconstrucción de época, la película nuevamente sufrió una desventurada exhibición comercial, casi un sino de su directora, que por ello no se atrevió después a afrontar otros proyectos que tenía previstos, como una adaptación de «El silencio de las sirenas», novela de Adelaida García Morales.

En RTVE Play puede aún verse, dentro del programa «Historia de nuestro cine» y el tema «Memorias de África» emitido el 3 de julio de 2020 a las 22 horas en La 2, un coloquio moderado por Elena S. Sánchez con Cecilia Bartolomé, Paloma Loribo y Javier Ocaña sobre «Lejos de África» (1996) y «Piedra de toque» (1966). Accede pinchando aquí.

El episodio de «Cuéntame cómo pasó», un especial encargo de la televisión pública.

Posiblemente fruto de la divulgación en el Festival de cine de San Sebastián de «Margarita y el lobo» en 2004, RTVE se fija en Cecilia Bartolomé y le encarga un año después la dirección y guion del episodio 113 de la temporada séptima de la serie «Cuéntame cómo pasó». Titulado «El principio del fin», comienza con la familia Alcántara siendo testigo del atentado contra el almirante Carrero Blanco, lo que sirve de puente para un capítulo íntegramente en tono documental, pleno de entrevistados (como Manuel Fraga, Joaquín Leguina, Ricardo de la Cierva, Manuel Marlasca, Forges, Teo Uriarte o el hijo del militar asesinado), imágenes de archivo y fotos inéditas del álbum particular de Carrero, con los que construir un retrato de este y de las consecuencias de su fallecimiento para la dictadura franquista. Con ello, la televisión pública reconoce la gran valía de Cecilia Bartolomé como cronista audiovisual de tiempos convulsos.

El episodio puede verse completo aquí.

Como titula su página web, con el gran sentido del humor que Cecilia Bartolomé siempre ha desplegado, ha sido una «directora atípica… y algo incómoda». Pagó un alto precio creativo por su independencia y espíritu contestatario, que aún mantiene, así como la ilusión de seguir rodando si recibiera ofertas, como afirmó en el coloquio «Cine feminista: de la Transición hasta hoy» organizado por los Premios Feroz 2022 (cabe verlo completo aquí). En su seno, sus acompañantes, las también directoras y guionistas Paula Ortiz y Leticia Dolera, reconocieron el carácter de pionera de Bartolomé, su valentía y originalidad en un sector profesional dominado por hombres, no dejando de lamentar la filmografía que nos hemos perdido de ella por la falta de apoyos y financiación, lo que no resta para que valoremos la que sí pudo concluir. 

 

Conclusión.

Aunque el contexto sociopolítico impidió que desplegara una carrera cinematográfica más amplia y su obra quedara invisibilizada durante décadas, nunca es tarde para que las generaciones presentes y futuras tengamos a Cecilia Bartolomé como un referente del más osado cine español del franquismo y su transición. Las reivindicaciones de ayer son el sustrato del que recogemos los frutos de hoy. Y no hay que dar nada por definitivo, que la Margarita de Bartolomé hoy no quedaría exenta de peligros, pues siguen existiendo lobos acechando en los caminos…