De niña, Judith Prat ya mostró su vocación por la justicia y la defensa de los más vulnerables cuando contó a su madre que, de mayor, quería dedicarse a liberar presos de la cárcel. Aquella inclinación temprana por los derechos humanos se consolidó años después cuando, ya licenciada en Derecho, ejerció como abogada en los juzgados de Zaragoza. Curiosamente, el edificio que los albergaba, transformado con el tiempo en espacio del Gobierno de Aragón, acoge la sede del LAAAB donde el pasado 21 de octubre se proyectaron sus dos documentales y donde ella misma participó en un coloquio con el público. Una coincidencia entrañable que enlaza, casi de forma simbólica, su pasado como defensora de la justicia desde el Derecho y su presente como fotoperiodista comprometida con dar voz a quienes más la necesitan.
Mujeres tras las cámaras es un proyecto promovido por el Laboratorio de Aragón Gobierno Abierto (LAAAB), en el marco de su Comunidad Aspasia. Se concibe como un ciclo de cinefórum con el objetivo de difundir el trabajo de directoras que, desde una mirada crítica y comprometida, utilizan el lenguaje audiovisual como herramienta de concienciación, sensibilización y transformación social. Este otoño celebra su cuarta edición bajo un lema tan firme como necesario: Rompiendo violencias y silencios. Y no pudo iniciarse con una mirada más afín que la de Judith Prat, fotógrafa y documentalista que, mientras compartía su experiencia en la primera sesión, expone en la Casa de los Morlanes de Zaragoza su trabajo Aquella niebla, este silencio, una obra que dialoga, precisamente, con el espíritu de este ciclo.
Como presentadora y dinamizadora de este ciclo de cinefórum, fue un verdadero placer acompañar a Judith Prat. La conocí hace años, en el seno de la Asociación Fotógrafos de Zaragoza (AFZ). Allí tuve la oportunidad de descubrir su primer corto documental, Tú, siéntate, que presentó en 2017 en una actividad de la asociación en el Centro Joaquín Roncal de Zaragoza. Recuerdo bien aquella proyección: me impresionó profundamente. Judith había retratado, desde dentro, una realidad que hasta entonces me era completamente desconocida: la del pueblo kurdo y la opresión que soporta.
Más adelante volví a encontrarme con su obra en la exposición Cierta luz. De fotógrafas aragonesas, celebrada en La Lonja en 2019, comisariada por el Colectivo 4F (Lara Albuixech, Lorena Cosba, Tamara Marbán Gil y la propia Judith Prat). Se trataba de una muestra, de más de 150 imágenes de diversos géneros fotográficos, que reunía a 52 fotógrafas nacidas o vinculadas a Aragón, con el objetivo de visibilizar su trabajo y revalorizar su trayectoria en un ámbito dominado tradicionalmente por hombres. Una exposición antológica en todos los sentidos.
Desde entonces, numerosos han sido los trabajos fotográficos que han conformado la trayectoria de Judith Prat, que recordamos en el inicio de la sesión del LAAAB: Expolio (2018), Matria (2020), Ciudad Juárez, mujeres en lucha (2021), Los desastres de las guerras (2023), Brujas (2023), entre otros, hasta llegar al actual, Aquella niebla, este silencio. Todos ellos conteniendo una clara perspectiva de género, subrayando cómo los conflictos bélicos, las desigualdades y la destrucción de nuestro planeta afectan de modo especial a las mujeres.
Por fortuna, su autora ha sido profeta en su tierra, pues esta trayectoria profesional ha sido reconocida con numerosos premios nacionales e internacionales.
Si tuviera que definir a Judith Prat en pocas palabras, diría que es compromiso, activismo, riesgo, vocación, honestidad, empatía y pasión. Su cámara se ha convertido en una herramienta de denuncia y de memoria, al servicio de quienes no siempre tienen voz.
A lo largo de la sesión, nos recordó sus inicios profesionales y pormenores de los dos documentales proyectados. Esta es una crónica-resumen de una, sin duda, más que enriquecedora tarde.
Mis comienzos fueron claramente fotoperiodísticos. Llegué a la fotografía a través de mi trabajo como abogada dedicada a documentar violaciones de derechos humanos fuera de España. Cuando regresaba para redactar los informes, pensaba que, si la gente pudiera ver lo que yo había visto, entendería mucho mejor aquella realidad.
Así fue como la fotografía empezó a surgir de forma natural: como un complemento visual a mi interés por los conflictos internacionales, especialmente por aquellos que no aparecían en los medios.
Nunca he trabajado en guerras como las de Ucrania o Siria, donde ha llegado a haber miles de fotoperiodistas en el terreno. Me interesan más esos otros conflictos silenciados, que ocurren al mismo tiempo pero fuera del foco mediático.
Comencé en el Congo, un conflicto que lleva más de cuarenta años activo y que, sin embargo, rara vez ocupa las portadas. Con Boko Haram, en Nigeria, sucedió algo parecido: cuando yo lo documenté, toda la atención internacional estaba centrada en Siria.
Y lo mismo pasa con el Kurdistán. La persecución del pueblo kurdo es antigua, pero casi nunca aparece en los titulares, y mucho menos en el contexto de Turquía.
En aquel momento (2015), Turquía negociaba con la Unión Europea su papel como barrera para impedir el paso de refugiados sirios hacia Europa. Por eso no convenía que se difundiera lo que ocurría dentro del país durante el mandato de Erdoğan. Todo ese silencio, esa censura y esa impunidad, aparecen reflejados en los testimonios de Tú, cállate.
Además, Turquía es un miembro clave de la OTAN, lo que contribuye a que ciertas informaciones nunca lleguen hasta aquí.
El germen de Tú, siéntate, nació de varias coincidencias. Yo ya conocía a gente del movimiento kurdo en España, un movimiento con bastante presencia en varios países europeos. Años antes había visto un documental que me marcó profundamente: La espalda del mundo, de Javier Corcuera, una película fantástica que contaba tres historias sobre violaciones de derechos humanos, una de ellas dedicada al pueblo kurdo. Ahí estuvo la primera semilla.
Pero, sobre todo, lo que me movió fue descubrir que en 2015 nadie estaba yendo a contar lo que ocurría allí, pese a la gravedad de la situación. Si bien el acceso resultaba muy difícil. De hecho, desde entonces no he vuelto a Turquía. El país retiró el visado para los españoles, y ahora, diez años después del rodaje, volveré por primera vez estas Navidades.
Salir a la calle con la cámara ya era un riesgo. En varias ocasiones me requisaron las tarjetas fotográficas y tuve que volver a empezar desde cero.
Volví de Turquía y del Kurdistán convencida de que no tenía suficiente material. Ni para un reportaje fotográfico sólido, y mucho menos para un documental. Pero cuando empecé a revisar las imágenes y a comentarlo con colegas, fueron ellos quienes me animaron a seguir adelante. Me decían: “Nadie más ha podido documentarlo. Eso tiene un valor enorme.” Y era verdad. Varias compañeras habían intentado entrar y no lo consiguieron. Por ejemplo, Natalia Sancha voló desde el Líbano, pero fue interceptada en el aeropuerto de Estambul y no la dejaron pasar.
Así que, al final, lo que yo tenía —por precario que fuera— era el único testimonio visual de aquel momento. Solo el hecho de haber conseguido llegar a Diyarbakir, la capital simbólica del pueblo kurdo, ya fue un logro. Nos alojamos en un hotel en pleno cerco militar: todo el centro de la ciudad estaba rodeado por vallas azules, las mismas que aparecen en el corto. Los tiroteos eran constantes.
Salir a la calle con un trípode era imposible: podía confundirse con un arma. Tomé instantáneas en medio del fuego, con 18 grados bajo cero. Por eso las fotos que utilicé están tomadas cámara en mano, con movimiento, sin estabilizadores —que hace diez años ni existían como ahora—.
Hoy veo el documental y reconozco que técnicamente es muy malo. Las imágenes son objetivamente malas, fotos que no publicaría jamás. Pero cuentan una historia que nadie más pudo contar.
Por eso, junto a los testimonios en primera persona, el documental se apoya en una mezcla de recursos: secuencias de fotografías, la voz en off de Sara Comín, mapas e ilustraciones. Era la única forma de contar la historia con el material que tenía.
Pregunta: En Tú, cállate, incluso sin conocer esas enormes dificultades que atravesó su realización, se evidencia la fuerza del qué y del cómo a la hora de contar una historia, ya que el documental muestra una estructura narrativa sólida y profundamente emotiva, combinando con acierto los testimonios personales y los recursos visuales.
El inicio, con las narraciones biográficas antes de los créditos, bajo la nieve real y simbólica —la nieve de la estación invernal y la de la desolación de la guerra—, ofrece un arranque poderoso. De hecho, el conflicto kurdo se encarna, de forma conmovedora, en la tragedia de las mujeres que, ante la cámara, recuerdan a sus maridos y familiares perdidos, mientras sus retratos funcionan a la vez como homenaje y como denuncia…
Judith: Sí, además, si os fijáis, todos los testimonios iniciales no solo relatan cómo mataron a sus familiares, sino también que no les permitieron retirar los cuerpos.
Porque había dos cercos. El primero, el más visible, era el de las vallas azules que aparecen constantemente en el documental. El segundo, más pequeño y mucho más impenetrable, rodeaba el corazón mismo de la ciudad. A ese nunca pudimos acceder.
De allí nos llegaban noticias terribles: calles enteras cubiertas de cadáveres que nadie podía recoger. Personas que aún estaban con vida, heridas, esperando ayuda… y a las que sus propios familiares no podían acercarse para llevarlas al hospital.
No se trataba solo de matar, sino de dejar morir. De impedir incluso el gesto más humano: asistir a los tuyos, enterrar a tus muertos.
Esa era la verdadera dimensión de la violencia, la crueldad extrema del exterminio del pueblo kurdo que se estaba llevando a cabo allí, delante del mundo, en silencio.
Pregunta: Comienzas con esos relatos íntimos, muy personales, de familiares, y luego incorporas el de activistas, como un puzle que cada vez amplía más su panorámica. ¿Cómo fue esa construcción progresiva de la parte testimonial?
Judith: El guion estaba elaborado de antemano. Sabíamos lo que queríamos contar y habíamos establecido antes los contactos. Contactos muy secretos y muy difíciles, conseguidos con mucha precaución. De hecho, y es la única vez que me ha pasado, no hemos podido volver a contactar con ninguno de ellos. Sabemos que algunas de las personas que aparecen en el documental o nos ayudaron, han muerto asesinadas o tuvieron que pasar a la clandestinidad absoluta, pero nada más. Así que ninguna pudo ver terminado el documental.
Pero es que eso fue la constante mientras estuvimos allí: muertes diarias de activistas, concejalas, alcadesas… sobre todo, mujeres.
Por eso, el que nos centráramos tanto en el papel de las mujeres debo decir que no estaba inicialmente previsto en el guion. Pero es que era algo que yo desconocía hasta ese momento: lo avanzado del feminismo en el movimiento kurdo, las estructuras tan igualitarias que mantienen. Así, todos los ayuntamientos, todos los municipios gobernados por el HDP, que era el partido kurdo, tenían alcalde y alcaldesa. Y todas las organizaciones kurdas, desde la más pequeña a la más grande, cuentan con presidente y presidenta, director y directora. Todas. Por eso un maltratador es inmediatamente expulsado y no puede ejercer ningún cargo público ni de responsabilidad dentro de una organización kurda. Fue un descubrimiento sorprendente. Que sí, que llevan el pañuelo en la cabeza, pero mira cómo se organizan. Tenemos nuestros prejuicios hacia según qué pueblos y luego, al conocerlos, descubres que nos dan 50.000 vueltas. Por no hablar de las integrantes de las Madres por la Paz kurdas, casi todas madres de mujeres que tomaron las armas, guerrilleras. Y son ellas las que entrelazan la trama, contando la historia del pueblo kurdo y de la violencia sufrida. De esta forma queda muy patente la presencia, la responsabilidad y el papel de la mujer kurda en toda la lucha kurda: un pueblo sin Estado que se sustenta, como pilares principales, en la ecología y en el feminismo.
Pregunta: Desde luego, entre los momentos más duros de Tú, siéntate, encontramos los testimonios de las tres Madres por la Paz kurdas. Suavizan sus efectos, sin restarles tragedia, unas ilustraciones hermosas. De hecho, hay dibujos que se graban a fuego, como aquel que se va revelando poco a poco, con la cámara ampliando encuadre hasta que vemos que la montaña que enmarca la ciudad destruida es una mujer sentada, en paralelismo con el título del documental.
Judith: Así es, la montaña es el pilar, es el territorio, es la lucha feminista, es todo. Todo recogido en una ilustración. Porque el título Tú, siéntate, lo elegimos del testimonio real de una de las Madres por la Paz. Su familia se exilió, tras la quema de su pueblo, a Estambul, con el fin de escolarizar a los niños. Por eso usa esa frase tan bonita de que “hay que luchar con los bolígrafos, no con las armas”. Y cuando la niña va al colegio y le preguntan de dónde es, responde que es kurda, motivo por el que le quitan la palabra y no la dejan hablar más en clase, “Tú, siéntate”, le instan. Y termina convirtiéndose en guerrillera. Me impactó ese relato.
Cuando veo a las madres kurdas, con sus pañuelos blancos como símbolo en la cabeza, pienso en la fortaleza que hace falta para educar en la paz después de tanta guerra.
Este año, en febrero, hubo un giro importante en la historia kurda. Abdullah Öcalan —el líder kurdo encarcelado desde 1999 en una isla— pidió al PKK, el brazo armado del movimiento, que depusiera las armas. Desde entonces, existe un principio de acuerdo de paz, aunque todavía incierto. El brazo político lo ha respaldado, pero no está claro que el PKK haya renunciado completamente a la lucha armada.
Además, los kurdos de Siria han marcado distancia: su situación con el gobierno sirio es muy particular, y no confían en absoluto en el presidente turco Erdoğan. Así que el futuro es incierto, aunque, por primera vez en muchos años, hay una pequeña esperanza de paz.
Yo no soy demasiado optimista, pero lo cierto es que algo ha cambiado. Y cuando miro hacia atrás, recuerdo que hace diez años las madres kurdas ya lo decían con claridad en Tú, siéntate: «Hay que luchar por la paz. En la guerra mueren los hijos de los pobres.”
Porque eso es lo que pasa: los hijos de los poderosos nunca van a la guerra. Quienes mueren son los hijos del pueblo, tanto kurdos como turcos, los que mandan a luchar sin entender siquiera por qué. Ese alegato de las madres es tremendo, profundamente verdadero.
El movimiento de las Madres por la Paz es internacionalmente reconocido, y su mensaje es muy claro. Les matan a sus hijas e hijos, y en lugar de pedir venganza, reclaman paz. Me parece algo totalmente admirable.
Pregunta: En 2023 ve la luz tu exposición fotográfica Brujas, junto a tu documental Decían que era bruja. A pesar de que en España podría pensarse en relacionarlas en entornos como Galicia, te centras en los Pirineos. ¿Por qué este proyecto y este territorio?
Judith: El proyecto Brujas me movilizó porque visibiliza algo que ha sido sistemáticamente negado: la historia real de las mujeres. Las acusadas de brujería no solo fueron perseguidas, sino que pasaron a la historia como viejas feas y malvadas, porque lo que nos ha llegado es el relato de sus perseguidores. Incluso el arte amplificó ese discurso: desde grabados hasta pintura, la bruja siempre se representó como monstruosa, perpetuando la violencia simbólica.
Mi intención fue justo lo contrario: usar la fotografía para contar quiénes eran en realidad estas mujeres, su vida, su papel en la sociedad y, en muchos casos, su relevancia histórica, recuperando su voz frente a siglos de distorsión.
Relacionar las brujas con Galicia es lógico porque hay muchas leyendas sobre ellas y una fuerte tradición de mujeres con saberes ancestrales. Pero lo cierto es que allí apenas hubo mujeres asesinadas por “delito de brujería”. La caza de brujas no fue tan intensa como en Aragón o Cataluña. Quizá por eso en Galicia el pensamiento mágico ha perdurado tanto.
¿Y por qué ocurrió más en Aragón? No hay una respuesta única, pero todo estaba muy documentado porque los juicios eran oficiales, impulsados por la justicia civil.
En general, en España fueron muchas más las víctimas de lo que se dice, pero lo más sorprendente es que no fue la Iglesia ni la Inquisición quienes más mataron, sino los tribunales civiles. De hecho, la Inquisición en muchos casos frenó condenas a muerte o las conmutó por destierro.
No hay una explicación definitiva, pero tengo una teoría personal —sin base científica, aunque sí fruto de mucho estudio—: creo que a la Iglesia no le convenía asumir que esas mujeres tenían poder sobre el clima, la salud o las cosechas, porque eso suponía reconocerles una fuerza que competía directamente con la de su propio Dios. Así que preferían no alimentar esa idea.
Sí hubo juicios eclesiásticos, pero muy pocos. No fue como en los territorios protestantes, donde la Iglesia tuvo un papel clave en la persecución.
En el fondo, todo esto tenía que ver con el poder y el control del territorio. A menudo, acusar a una mujer de brujería era una forma de despojarla de sus tierras o de devolverla a un rol subordinado.
Como explica Silvia Federici en Calibán y la bruja, la caza de brujas fue una estrategia para devolver a las mujeres al hogar, al papel de madres, en un momento en que Europa salía de la peste y necesitaba aumentar la población. Muchas mujeres habían empezado a trabajar fuera de casa y a ejercer oficios como parteras o curanderas, y aquello resultaba amenazante para el orden establecido.
Además, aquellas mujeres no solo ayudaban a traer vida al mundo: también practicaban abortos y conocían métodos anticonceptivos. En una época en la que la población estaba diezmada y el capitalismo empezaba a surgir, eso suponía un problema, porque ellas controlaban su propio cuerpo, decidían cuándo tener hijos y cuándo no. Y eso, simplemente, no se podía permitir.
Muchos historiadores locales critican la teoría de Silvia Federici y la consideran exagerada. Y es verdad: en aldeas de montaña, como las del Pirineo, nadie sabía lo que era el capitalismo —ni siquiera existía el término.
Pero ojo: las primeras leyes europeas que condenan la brujería son precisamente de allí, del condado de Pallars, el último bastión del sistema feudal catalán. Todos los demás condes y nobles habían caído ya.
El conde de Pallars redactó una ley contra la brujería que, en apenas dos páginas, decía: “Las personas acusadas de brujería serán condenadas a la horca y la autoridad se quedará con todos sus bienes.”
Entonces el conde de Pallars no sabía que venía el capitalismo, no lo sabía nadie. Pero él sí que intuía que había un cambio de paradigma, que el sistema feudal se estaba desmoronando y quiso proteger su poder, hacer acopio de lo que pudiera antes de que todo cambiara.
Por eso, a mí no me parece que la teoría de Federici —más global y económica— contradiga las visiones locales de los historiadores. Al contrario, creo que encajan perfectamente: lo que Federici explica a gran escala se refleja también en los pequeños pueblos, en sus dinámicas de poder y de control.
Al fin y al cabo, muchos exterminios, deportaciones o persecuciones han tenido motivaciones económicas, aunque se hayan justificado con otras excusas como cortinas de humo.
Pregunta: ¿Y cómo seleccionaste a las mujeres que aparecen ilustrando el proyecto, considerando su diversidad de edades, ocupaciones y lugares de procedencia?
Judith: Desde el principio tuve claro el territorio del proyecto: al investigar, descubrí que en España los lugares donde más mujeres fueron asesinadas por el “delito” de brujería estaban en Aragón, Cataluña y el País Vasco, especialmente concentradas en los Pirineos.
Al revisar los juicios, me di cuenta de que muchas de esas mujeres eran acusadas de participar en los famosos aquelarres —que en aragonés se llamaban conventículos, una palabra preciosa—. Muchas acusaciones mencionaban reuniones con brujas francesas en los llanos de Tolosa o Burdeos, y ahí comprendí que existía una conexión constante entre las brujas catalanas, aragonesas y francesas. Decidí cruzar la frontera y contar también esa parte de la historia.
Tenía el territorio, la historia, los documentos de los juicios —conservados en gran número—, incluso los nombres de las mujeres, los pueblos donde vivían y los lugares donde fueron asesinadas. También estaba el rastro de símbolos que aún perduran: las flores de cardo en las puertas o los espantabrujas en las chimeneas. Pero no las tenía a ellas, a las mujeres en persona.
Viniendo de la fotografía, siempre enfocada en las personas, me encontré ante una historia sin rostros. Entonces pensé: ¿y si busco a mujeres actuales que vivan en esos mismos lugares y que tengan perfiles similares a los de aquellas? Aunque solemos imaginar a las brujas históricas como curanderas o parteras —que muchas lo eran—, a finales de la Edad Media las mujeres ejercían todo tipo de oficios: albañilas, carpinteras, herreras, comerciantes… Decidí buscar mujeres contemporáneas con oficios semejantes y convertirlas en protagonistas. Mujeres que, a través de su propia historia, contaran también la de aquellas que vivieron siglos atrás.
Pronto descubrí un hilo común entre las mujeres de antes y las de ahora: el vínculo con el territorio, la diversidad de sus perfiles y, sobre todo, su actitud inconformista, su capacidad de cuestionar lo establecido y no acomodarse al papel que la sociedad les asigna.
Así comenzó la búsqueda. La primera que conocí fue Emilia, quien abre el documental hablando de su madre. En ese momento yo todavía no pensaba en hacer un documental, solo fotografías. Pero al conocerla, su fuerza me hizo pensar: “esto hay que escucharlo”. Emilia me presentó a Sebi, al principio reticente, pero que finalmente aceptó participar. Y Sebi me llevó a Adela, quien encarnaba la idea de bruja contemporánea: médica rural del sistema público aragonés, combina la medicina convencional con homeopatía y flores de Bach, una mujer de ciencia que también cree en lo simbólico y natural.
Cada mujer me fue conduciendo a la siguiente, y lo mismo ocurrió en Cataluña y Francia, conformando una red de historias y vidas que conectan pasado y presente de manera extraordinaria.
Y este fue el momento en que, aprovechando la presencia en la sala de compañeras de WikiAragón, nodo de Wikiesfera integrado en la Comunidad Aspasia, hablamos de la Campaña Mujeres y Brujería, virtual y asíncrona hasta finales de octubre, para crear y traducir en Wikipedia artículos de mujeres acusadas de brujería, coincidiendo con la celebración de Halloween. Porque, como motivaba la campaña, al visibilizar la historia de estas mujeres «queremos reivindicar estas figuras, romper estereotipos y darles el lugar que merecen en el espacio de conocimiento compartido que es Wikipedia».
Tras este breve paréntesis, continuamos con nuestra interesante charla con Judith Prat.
Pregunta: Llama la atención que en la grafía del término ‘Brujas’ del título, este aparece tachado, algo, sin duda, premeditado…
Judith: Le di muchas vueltas al título, porque quería que fuera tan directo como los anteriores: Expolio o Matria. Pero lo de llamarlo Brujas no lo tenía nada claro. Sentía que era asumir una palabra que, según mi forma de ver, no les correspondía: aquellas mujeres no eran realmente brujas, sino simplemente mujeres.
Después pensé: ahora que entendemos quiénes eran en realidad las llamadas brujas, ya no nos molesta que nos nombren así. Y ahí fue cuando entendí que también podía reivindicar el término. Pero aun así no terminaba de ver claro ese título. Luego se me ocurrió poner Brujas con interrogantes… pero eso quedaba fatal para un título. Y de repente, en un congreso de periodismo feminista, mientras comía rodeada de un montón de mujeres —casi todas periodistas, salvo otra fotógrafa y yo—, surgió la conversación. Éramos unas veinte en la mesa. Entonces les dije: “Oye, estoy buscando título para el proyecto, a ver qué se os ocurre”, y les conté todos los rollos mentales que llevaba encima con el tema. Todas empezaron a lanzar ideas, y en un momento mi amiga Anna Surinyach —una excelente fotógrafa y editora de 5W— dijo: “¿Y si lo llamas Brujas, tachado?”. Y ahí lo vi clarísimo. Era ese. Porque tenía toda la simbología: brujas como mujeres que intentaron borrar, que quisieron hacer desaparecer. Así que, de repente, todo encajó.
Pregunta: Como fotógrafa, conoces muy bien la importancia de que las imágenes respiren, usando planos de transición que conectan con la simbología de las brujas: los cardos del Pirineo en las puertas para ahuyentarlas, el fuego, los aquelarres, las chimeneas… Incluso planos poéticos, como esos zapatos rojos a ras de suelo con un gato negro desenfocado al fondo, que transmiten toda una atmósfera sin necesidad de palabras
Judith: Dejadme que os cuente la historia de esos zapatos rojos y la chimenea donde los vi, inicio del proyecto fotográfico. Me habían hablado de Sebi, pero no la conocía. Al entrar a su casa (una casa expropiada que ella ocupó con una comuna hippie en los años 60) lo primero que me encuentro es su cocina, con su chimenea y esos motivos pintados por ella, de fantasía y brujas, y con unos zapatos rojos. Al ver ver esa escena, pensé: esto va a salir bien, esto es una señal. Aquella fue la primera foto que hice. Un buen augurio.
La chimenea, además, tiene todo ese simbolismo de los espantabrujas: se decía que se colocaban para evitar que las brujas entrasen por allí. Ya sabéis, si podemos volar, la chimenea sería el lugar perfecto para colarse. El pensamiento mágico siempre ha estado ahí, y me fascinó cómo aparecía de manera tan natural.
Un año y medio después, cuando vuelvo para grabar el documental —la parte fotográfica ya estaba cerrada, con la foto de Sebi fumando, que consta en la exposición—, los zapatos ya no estaban en la chimenea. Y yo procedo del fotoperiodismo, donde no se toca nada, donde las cosas tienen que fluir como son…
Resultó que ese fin de semana Sebi tenía a su nieta en casa. Y yo seguía con la idea fija de los zapatos y la chimenea. Así que le pregunté:
—Sebi, por favor, dime que no has tirado los zapatos.
Y ella me dijo:
—No, los lleva la niña, que está corriendo por ahí.
Después, su nieta se los quitó y correteó descalza, el gato pasaba por detrás —el mismo gato que aparece en la expo—, y todo cobraba un sentido nuevo. Me vino a la cabeza esa creencia antigua de que las brujas podían transformarse en gatos para entrar en las casas y hacer el mal. Todo ese imaginario seguía vivo, latiendo,
De ahí salió ese plano tan maravilloso. Algo tan sencillo, pero tan potente y lleno de sentido. Esa fue la lección: hay que saber improvisar. Incluso cuando crees que todo ya está contado.
Pregunta: Especialmente valiosa para vertebrar la narración de este corto es la voz en off de la “bruja” asesinada. ¿Nos puedes contar cómo surgió y cómo la trabajaste?
Judith: Es un poema de Ivet Eroles. Ella es, además, la que narra de forma más directa la historia de la caza de brujas. Mientras las demás mujeres del documental cuentan sus propias historias, Ivet cuenta la historia, la de las brujas.
Y no es casual: Ivet es del territorio del Pallars Sobirà, una de las zonas donde más mujeres fueron perseguidas y asesinadas. Además, es escritora y periodista feminista, y tiene un poema impresionante sobre las brujas. En él narra la historia de una mujer del pueblo que, poco a poco, empieza a ser señalada hasta que finalmente la condenan y asesinan.
Cuando lo leí, supe enseguida que ese poema tenía que estar en el documental. Vi claramente cómo podía sostener toda la narración, porque contaba, en esencia, la historia de una acusada como bruja. Así que le pedí a Ivet que lo leyera. Y fue un regalo: no solo nos cedió el poema, sino que aceptó ponerle voz.
Esa parte del documental, además de tener una gran fuerza poética, es también la que aporta el contexto histórico más claro. Fue un recurso precioso y muy poderoso.
Pregunta: Has publicado ya tres fotolibros vinculados a tus proyectos: Expolio, Matria y Brujas. Este último acompañado de la voz en relato de la escritora y activista Alana S. Portero.
Judith: Sí, Alana Portero ha hecho una colaboración en el fotolibro de Brujas. Contiene un relato suyo, y es una maravilla.
Cuando La Fábrica —que es la editorial de libros de arte más importante de España— me propuso hacer el fotolibro de Brujas, les dije enseguida que sí, encantada. Pero desde el principio tenía claro que quería incluir una colaboración literaria. No un prólogo, ni un texto histórico, sino algo de ficción, algo libre, escrito desde la imaginación.
Entonces, desde la editorial me propusieron varios nombres que podían encajar. Todos me gustaban, algunos muy obvios, como Irene Solà, una escritora catalana maravillosa, con relatos y novelas sobre mujeres, naturaleza y saberes ancestrales; fantástica.
Entre los nombres que me mencionaron estaba también Alana Portero. Yo tenía su libro en casa, La mala costumbre, pero todavía no lo había leído. Justo entonces le dieron el Premio Cálamo y vino a Zaragoza a recogerlo. La presentó Iguácel Elhombre, muy amiga mía, así que fui, la escuché hablar en directo y me enamoró. Esa misma noche, al llegar a casa, empecé a leer su libro. A las diez páginas ya lo tenía claro. De hecho, en la página dos encontré un párrafo que me emocionó tanto que le hice una foto con el móvil y se la mandé al editor de La Fábrica con un mensaje: “Quiero a Alana Portero”.
El editor me contestó sorprendido: “Nos encantaría, pero no se nos había ocurrido, su escritura es muy urbana, muy distinta del mundo rural de tu proyecto”. Y yo le dije: “Precisamente por eso. Por contraste, por mirada, porque su escritura me emociona de una manera que hacía mucho no me pasaba”. Y porque creo que hay que tener una inteligencia y una sensibilidad espectaculares para escribir un libro así.
Aun así, todos pensábamos que diría que no. En ese momento Alana estaba en plena vorágine: su novela se estaba traduciendo a quince idiomas, apenas estaba en España, y además estaba escribiendo un guion para Los Javis. Vamos, una locura.
Pero le escribí, le mandé el dossier de la exposición con las fotos… y a los cinco minutos me contestó que sí. Solo me pidió un par de meses más para terminar el guion que tenía entre manos. Como si me hubiera pedido un año, me daba igual. La editorial tampoco tenía prisa; estábamos felices. No nos creíamos que hubiera dicho que sí, porque era lo primero que escribía después del éxito mundial de La mala costumbre.
Y el relato que escribió para Brujas es, de verdad, maravilloso.
Pregunta: Casi siempre resulta muy revelador el inicio y el desenlace de una historia, a veces, en secretos diálogos, o en guiños con otras historias. En este sentido, tanto en Tú, siéntate, como en Decían que era bruja, aparece en su parte final como elemento significativo la figura de la montaña, seguida, en este último documental, de unos pies que caminan firmes por la tierra.
Judith: El documental Decían que era bruja, comienza hablando de los saberes ancestrales de las mujeres actuales, herederas sin saberlo de un conocimiento antiguo que fue silenciado. Emilia abre el relato contando que su madre ayudaba en los partos, evocando esa sabiduría femenina que sobrevivió en los márgenes, transmitida de generación en generación. Ese saber ancestral quiso aniquilarse con la caza de brujas, que es uno de los ejes centrales de esta historia. El documental arranca ahí, en la memoria de aquellas mujeres perseguidas. La narración termina volviendo al territorio: a qué va a pasar con él ante la crisis energética y la destrucción ambiental. Ese es el otro gran núcleo del relato: la relación entre las mujeres, la tierra y la defensa de ambos. Porque la caza de brujas no fue solo una persecución de cuerpos, sino también del territorio y de una forma de habitarlo.
Hay además un paralelismo poético entre la mujer colgada —la del poema que se recita en el documental, con los pies suspendidos— y la mujer actual, con los pies firmes sobre la tierra. Es un diálogo entre la asesinada y la viva, entre la que fue silenciada y la que hoy habla y lucha.
Esa mujer de ahora es Vanessa, una fuerza de la naturaleza. Ella encarna la lucha por el territorio, vive en el Pallars Sobirá y defiende su tierra con una convicción brutal. Su historia es la de tantas mujeres que, al pelear por la memoria de las que fueron perseguidas, están también defendiendo el presente. Por eso el final del documental contrapone esos dos planos: los pies colgando de la mujer ejecutada a la que se alude al inicio y los pies firmes de la mujer que hoy resiste. Me parecía una metáfora hermosa.
Pregunta: Según los créditos finales, el documental Decían que era bruja recorre un montón de territorios. ¿Podemos volver a transitarlos viendo de nuevo este corto o los que inmortalizaste en Tú, siéntate?
Judith: Cierto, en los 20 minutos que dura Decían que era bruja, aparecen todos esos lugares que me recorrí para documentar la historia.
Sobre la posibilidad de ver nuevamente lo cortos, Tú, siéntate, figura ya en abierto en mi página web. Decían que era bruja, todavía no porque sigue exhibiéndose en el circuito de festivales, pero se incluirá también transcurrido un tiempo.
Judith Prat es artista habitual del prestigioso PHotoEspaña, festival en el que ya exhibió Expolio y Brujas. Su último trabajo expositivo, Aquella niebla, este silencio, vuelve a integrar su programación anual, ubicada hasta el próximo 23 de noviembre, en la Casa de los Morlanes de Zaragoza.
No quise dejar pasar esta extraordinaria ocasión de contar con Judith Prat para que nos hablara directamente de ella. Una muestra fotográfica donde testimonio histórico, raíces y huellas, se entremezclan en imágenes donde realismo, abstracción y evocación se dan armónicamente la mano.
En la exposición Brujas ya se percibe un salto en mi trayectoria fotográfica. Aunque sigue siendo fotografía documental —porque para mí la investigación y el rigor son fundamentales—, se nota un cierto desapego del fotoperiodismo más puro, ese que busca capturar la inmediatez de lo que está ocurriendo. En Brujas comienzo a adentrarme en otros territorios: la memoria y el paisaje, lo simbólico y lo invisible.
En realidad, Aquella niebla, este silencio, es un viaje histórico, geográfico y sobre todo visual, siguiendo las huellas y los vestigios de los esclavistas españoles, lo que se vino a llamar el triángulo del tráfico trasatlántico de personas.
Un triángulo que partía desde Europa. Luego, los barcos europeos de las colonias atracaban en las costas de África, donde capturaban forzosamente, torturaban y encadenaban a millones de personas para sacarlas forzosamente de sus territorios y llevarlas a las colonias a trabajar. Y en el caso de España, el viaje concluía en Cuba o en República Dominicana, en sus plantaciones de caña de azúcar o en los ingenios azucareros.
Muchas grandes fortunas españolas se forjaron en aquellos siglos gracias al tráfico de personas y a la mano de obra esclava. Fortunas que volvían a Europa y que sirvieron de base para desarrollar toda la economía de aquellos siglos, las infraestructuras, la banca, incluso el arte.
Esta exposición recorre ese triángulo, pero poniendo el foco en nosotros, en los esclavistas. Esclavistas que siempre trataron de ocultar de dónde provenía su fortuna, un silencio que se ha perpetuado hasta nuestros días.
Yo misma pensaba que habían sido esclavistas los portugueses y los ingleses, desconociendo el caso de los españoles. En realidad, España fue la última potencia esclavista en el mundo, pues traficó con personas humanas hasta 60 años después de su prohibición internacional. Y probablemente Cádiz fue el último puerto esclavista de toda Europa.
Me interesaba analizar las huellas de todo aquello. Sobre todo esa huella inmaterial que encarna la idea de la superioridad blanca, esa idea perversa y falaz de la superioridad blanca. Porque durante siglos, en España, decir negro era lo mismo que decir esclavo. Y me interesaba mucho reflexionar sobre cómo las historias que nos han ocultado, hasta las historias que no conocemos, configuran nuestra identidad colectiva; de dónde viene ese racismo estructural que caracteriza nuestra sociedad.
Pregunta: En tu recuperación de ese pasado invisibilizado, juegas poderosamente con los simbolismos, a veces en formas aparentemente sencillas, como una cadena y una grieta que cohabitan una al lado de la otra…
Judith: Es otro ejemplo de ese cambio de estilo fotográfico. El fotoperiodismo tiende a ser literal: mostrar lo que sucede, cuanto más descriptivo mejor. Así que instantáneas como estas serían impensables en un periódico. Las dos fotos a las que te refieres fueron tomadas en momentos totalmente distintos, y, sin embargo, dialogan entre sí.
Durante más de un año de investigación, hubo una frase que me acompañó constantemente: “Los ríos fueron las venas de la trata.” La había leído en varios textos sobre el comercio esclavista. Los barcos europeos llegaban a las costas africanas, pero la captura de personas se realizaba remontando los ríos, en las comunidades del interior, a menudo con la complicidad de líderes locales enfrentados entre sí.
Yo recorrí esos mismos ríos. Hice las rutas que habían seguido los esclavistas españoles siglos atrás. Pero cuando estás dentro del río, no ves esa forma de vena; no puedes abarcarlo. Ni siquiera con un dron encontraba la imagen que tenía en la cabeza.
Hasta que un día, en Sierra Leona, en un pueblo donde los españoles habían establecido un campamento para capturar esclavos, me encontré a un chico encadenado en la plaza. Estaba detenido, esperando a que vinieran a llevarlo a prisión por un tema de drogas. Lo fotografié: solo sus pies, atados.
Dos semanas después, seguía buscando cómo representar el río. En una pared de lo que había sido un almacén de personas esclavizadas, vi una grieta. Me tumbé para fotografiarla, y de repente lo vi: el río. Cuando edité las fotos, me di cuenta de que la forma de esa grieta era idéntica a la de las cadenas del chico. La misma silueta.
De algún modo, allí estaba el río que no había conseguido fotografiar antes. Si me hubiera empeñado en hacerlo desde un punto de vista puramente documental, jamás lo habría encontrado. Pero al abstraerme, al dejar espacio al símbolo, apareció.
Esto me ha pasado con muchas imágenes del proyecto: fotos tomadas en países distintos, en años distintos, que de pronto encajan entre sí, como si hubieran estado esperándose.
En la exposición nombro a algunos de los grandes poderosos españoles implicados en la trata. Hay que mirar las fotografías y leer las cartelas.
Entre esas historias, hay una que me golpeó especialmente: la de una mujer a la que le arrebataron a su hijo recién nacido para que amamantara al hijo de su amo. Cuando, años después, pudo volver al suyo, descubrió que había muerto.
Esa es la historia de Carlota, la esclava de Julián Zulueta, uno de los mayores traficantes de esclavos españoles. Zulueta era vasco, de una familia pobrísima. Emigró a Cuba para “hacer fortuna”… y la hizo. Acabó siendo alcalde de La Habana y uno de los hombres más ricos de la isla, gracias al comercio de esclavos y al trabajo forzado en sus ingenios azucareros.
Su ingenio, que en aquella época se llamaba Ingenio Álava, fue uno de los más prósperos y también uno de los más crueles. Hoy se llama Ingenio México y ha seguido funcionando como fábrica de azúcar hasta hace apenas un par de años. Allí mismo, entre los restos de la plantación, viven todavía los tataranietos de quienes fueron esclavos. Han creado un pequeño museo que cuenta la historia de la esclava Carlota, y conservan incluso su cama, la cama que Zulueta le regaló “en agradecimiento” tras años de servidumbre.
Carlota había dado a luz al mismo tiempo que la esposa de Zulueta. Pero la señora no podía amamantar a su hijo, así que obligaron a Carlota a dejar al suyo en el ingenio y la llevaron primero a La Habana y luego a España para amamantar al hijo del amo. Pasaron ocho años. Cuando por fin pudo regresar al ingenio para buscar a su hijo, le dijeron que había muerto pocos meses después de su partida. El dolor de esa madre, que durante ocho años había soñado con abrazar de nuevo al hijo perdido, debió de ser insoportable.
Zulueta fue conocido por su brutalidad. En la torre del ingenio —que también aparece en la exposición— aún se conserva la argolla desde la que colgaba a los esclavos hasta dejarlos morir, mientras obligaba al resto a contemplar la escena. Era una violencia desmedida, incluso para los estándares de la época. Llegaron a dictarse leyes para limitar el castigo físico a los esclavos, aunque, en teoría, su muerte “no convenía” a los amos. Pero ni siquiera eso frenó la crueldad.
Hace unos seis o siete años, los tataranietos de Zulueta reconstruyeron la historia familiar y viajaron a Cuba para recorrer las huellas de su antepasado. Primero visitaron los grandes palacios de La Habana, los teatros y obras filantrópicas que él había financiado con dinero de la esclavitud. Después fueron al ingenio.
Allí los recibieron los descendientes de Carlota y de otros esclavizados. Les mostraron el museo, los objetos conservados, y compartieron con ellos su memoria.
La tataranieta de Carlota —una mujer muy mayor, que aún custodia el pequeño museo— me contó algo que me dejó sin palabras.
“Enriquito”, como lo llaman todavía, el tataranieto del amo Zulueta, llevaba ya dos días conviviendo con ellos cuando, en un momento de silencio, les preguntó:
—Llevamos aquí dos días juntos y tengo una pregunta… ¿Por qué no nos odiáis?
Ella le respondió con una calma impresionante:
—Odiamos el sistema. No os odiamos a vosotros.
A veces, una frase así contiene toda una lección de historia y de humanidad
Y toda una lección de fotografía, cine y humanidad fue la que nos brindó Judith Prat en la tarde inaugural de la IV edición de Mujeres tras las cámaras. Le expresamos nuestro más profundo agradecimiento por compartir su talento, su mirada y su generosidad.
Diversas instantáneas inmortalizaron la experiencia, culminando con la tradicional foto de familia, en la que posó todo el público que quiso sumarse al recuerdo. A todos ellos, nuestro más sincero agradecimiento por llenar el aforo y, sobre todo, por su implicación y cercanía durante el coloquio.
Os esperamos en la segunda sesión del ciclo, que se celebrará el martes 11 de noviembre, a las 17 horas, con entrada libre, en la sede del LAAAB.
Nuestra invitada será Beatriz Pérez de Vargas (@beapdevargas), productora ejecutiva en RTVE Play, especialista en diseño narrativo, formatos multiplataforma y tecnologías emergentes aplicadas al audiovisual.
Además de conocer su rica trayectoria profesional, analizaremos su documental A propósito de ellas (2022), producción original de RTVE que tiene como protagonistas nada menos que a Anna Castillo, Inma Cuesta, Belén Cuesta, Carmen Machi, Carla Simón, Marisa F. Armenteros, Pilar Palomero, Alauda Ruiz de Azúa y María Zamora. Estas actrices, directoras y productoras se unen para dar voz a las desigualdades que sufren las mujeres en la industria cinematográfica y compartir cómo las viven.
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Enhorabuena por este Cinefórum. Querida Ana Asensio, leyéndote nos has hecho sentir que estábamos en la sala con vosotras, un artículo maravilloso y por supuesto muchas felicidades a Judith Prat por su extraordinario trabajo que buscaré y seguiré a partir de ahora. Esperando con muchas ganas el siguiente desde la distancia. Muchas felicidades a todos!!!
¡Muchas gracias, Pilar! Desde luego que Judith Prat es una artista a seguir, por su compromiso social y por su talento, y porque nos revela muchas historias que, de otra forma, desconoceríamos. Obras como la suya son, hoy más que nunca, necesarias.
Y sí, en esta edición pretendemos publicar crónica completa de cada sesión del ciclo de cinefórum; como testimonio y aproximación a quienes no podéis asistir, porque sus invitadas merecen ese recuerdo.
¡Un cinéfilo abrazo!