Llorando jazmines y sollozando quimeras: ‘La buena letra’

“La buena letra es el disfraz de las mentiras” - Rafael Chirbes.

Tomás (Roger Casamajor) enrosca una bombilla en la tulipa en forma de platillo que pende del techo. Sentados a la humilde mesa aguardando para sorber con cuidado el humeante caldo hecho con mondas reutilizadas de naranja y poco más que flotantes hojas de laurel, se encuentran la abuela (Teresa Lozano), Ana (Loreto Mauléon), mujer de Tomás, y la hija de ambos, Anita (Sofía Puerta). El instantáneo y tenue haz de luz parece volver a la vida los cenicientos y agotados rostros de aquellos que todo lo han perdido. Ana corregirá con un leve gesto de cabeza a su hija, zurda contrariada, cuál es la mano que debe utilizar para comer. En España, la nunca realmente reconciliada, aquella de la posguerra maltrecha, la derecha será la mano que deberá utilizarse para todo: para firmar, para hacer la señal de la cruz y para que los vencidos saluden brazo en alto con la cabeza gacha.

A lo largo de La buena letra (2025), habrá mucho tiempo para recordar esta genealogía de penumbrosas penurias que su directora, Celia Rico Clavellino, ha recreado a partir de la novela homónima de Rafael Chirbes. Antes de su prematura muerte, el autor valenciano había manifestado al productor Fernando Bovaira su deseo de que la obra, con tintes autobiográficos, fuera llevada al cine.

En un coloquio tras la proyección de la cinta, evento al que asistí en Madrid, la directora, que tenía bien claro el desafío que suponía aceptar, y acometer, el proyecto, compartió generosamente y con especial gracejo, sus zozobras y las dificultades con las que se fue encontrando para poder afrontar la adaptación siendo fiel al espíritu de la novela, aun dándole a esta los matices propios de su impronta como cineasta. Eso conllevó, entre otras cosas, el aligeramiento del texto y la omisión de algunos de los personajes; la poda de palabras de la novela original y el crecimiento de otras voces, en especial las de los personajes femeninos, como trasunto de evocaciones de vivencias propias, ya presentes en otras películas de la directora sevillana. Estas mujeres constituirán el soporte para el relevo generacional que permite que el silencio de aquellas mujeres no se termine diluyendo. Así, uno de los rasgos más interesantes que aporta el guion cinematográfico, que entronca con muchos de los leitmotivs de Rico Clavellino, es el diálogo que se establece entre Ana y su hija Anita, ejemplificado en una secuencia en la que esta última prepara el desayuno a su madre y se ocupa de ella. Anita simboliza el relevo generacional que se ha dado a partir de aquellas abuelas, su rompimiento del silencio y el salir de las cocinas para poder llegar a lo que las mujeres han podido conseguir tras los cimientos plantados en una época jalonada de silencios, resiliencia y tristeza.

Resultó particularmente emocionante el momento del coloquio en el que Rico Clavellino recordó que, al haber sufrido un parón en la financiación de su película Los pequeños amores (2024), hubo un punto en el que estuvo simultaneando la preparación de dicho filme, ambientado en tiempos actuales, con la escritura del guion de La buena letra, ambientado en la España de la posguerra. En lugar de vivirlo como una pequeña, o gran, situación de esquizofrenia, lo bonito fue que las dos cintas crecieron en paralelo, de forma que Celia Rico hizo de la necesidad virtud. Algunos símbolos reflejados, como una escena que se repite en ambas películas, con las respectivas niñas protagonistas saltando en un colchón, sirven de pequeño guiño compartido entre ambas tramas. Ese diálogo se hace extensivo al debut en el largo de la directora: Viaje al cuarto de una madre (2018), en el que las relaciones madre-hija son también especialmente intensas.

Otra de las aportaciones de la directora es la incorporación de toda una panoplia de añagazas culinarias, no tan presentes en el texto original; recetas para burlar el hambre en tiempos de escasez, que Rico Clavellino pensaba habría vivido su propia familia en su Sevilla natal. Al no estar sus abuelas vivas, eso la obligó a hacer memoria, a rebuscar en la bibliografía de los libros que compendian las recetas de los años del hambre y a crear los planos a través de su propio arco emocional. También a oler de nuevo el aroma de los jazmines que su padre le dejaba cuando era niña dentro de los cajones de los aparadores; a recordar cómo su propia abuela se comía el jamoncito con moho; a aprender que en Valencia la tortilla se hacía sin huevos. Así, la idea de la directora fue realizar la película como los guisos de Ana: silencio, plano sostenido y de nuevo silencio. En esa pesadumbre mansa y ausente de apremios. En ese fruncimiento de labios mientras la protagonista, modista que mantiene a su familia, enhebra la aguja y se apresta a sus calladas labores.

Por lo que respecta al desarrollo de la trama, en ella nos encontramos ante cuatro personajes principales: el matrimonio formado por Tomás y Ana, Antonio (Enric Auquer), preso político y hermano de Tomás, y su reciente esposa Isabel (Ana Rujas), recién llegada de Londres, que fuma, lleva pantalones y es observada por Ana con una mezcla que va del espanto a la fascinación. Las interacciones entre ellos y los episodios, de sutiles elipsis, serán puntos suspensivos que el espectador deberá completar. Finalmente veremos un trampantojo en su conjunto, y los fragmentos colocados juntos revelarán un panorama donde nada es lo que parece. La intensidad de los lazos que se crean entre ellos, gracias a las interpretaciones y los silencios de un muy bien trabado elenco, ofrecerá alguna que otra sorpresa. Y enmarcado en esa intensidad, uno de los planos secuencia de mayor simbolismo: aquel en el que Tomás y Ana bailan Amar y vivir, de Antonio Machín, pura emoción (en el mismo rodaje nadie pudo contener las lágrimas), donde cabe adivinar absolutamente todo sin que se diga nada. La letra como disfraz de las mentiras será lo que el baile, elemento liberador de sentimientos soterrados.

En una de las escenas que más se quedan en la retina de la película Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), el señorito Iván (Juan Diego) llama a la mesa a los campesinos Paco (Alfredo Landa), Ceferino y Régula (Terele Pávez) para demostrar a un embajador invitado a su cortijo que no son unos explotadores desalmados porque se han ocupado de que sus trabajadores aprendieran a firmar. Los tres miran con desmaña y azaramiento a los comensales intentando no hacer quedar mal al absolutamente despreciable terrateniente. Régula, la última en escribir su nombre, se persigna antes de acometer la ardua tarea de juntar los palotes. También en el arranque de La buena letra Tomás propone a Ana que escriba una serie de cartas suplantando a Antonio, preso, que permitan mantener ante la madre, para que no sufra, el fingimiento de que este se encuentra sano y salvo en Buenos Aires. Ana protesta porque dice tener muy mala letra y se afana por intentar copiar los bellos trazos aprendidos de los diarios del ausente.

En aquella época de la posguerra de la apariencia y el disimulo, un supuesto caudillo “liberador”, Franco “generalísimo” -¡qué difícil que la grandilocuencia de los superlativos no se escurra de la pechera!-, tuvo en sus manos la oportunidad de ofrecer la reconciliación y el perdón. Pero como dice el historiador Nicolás Sesma en su revelador ensayo Ni una, ni grande, ni libre (Editorial Crítica, 2024), nada de esto entraba en los planes del dictador. Por eso Don Luis recordaba a su hijo en Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez: ”No ha llegado la paz, Luisito: ha llegado la Victoria”.

A este respecto, no parece casual el hecho de que Chirbes reconociera en sus diarios que se pasó llorando una gran parte del tiempo que le ocupó la redacción de la obra, ni tampoco el hecho de que cambiara él mismo su desenlace por entender que este ofrecía un consuelo con el que no quería que el libro concluyera.

Rico Clavellino, solo un poco más benévola, ha dejado que, en lugar de las lágrimas que ruedan por el facsímil de las Nanas de la cebolla (por acudir a otro símil culinario que viene a la memoria de aquellas épocas) del salvajemente ajusticiado Miguel Hernández, sea un bello plano con un entramado de rayos de sol peinando los cabellos de Ana, que se sienta en su patio encalado por primera vez en toda la película, lo último que se quede entre suspiros y azahares.