¿Cómo transcurrió tu Día Internacional del Libro 2020? Limitada la posibilidad de salir y de adquirir un nuevo título con el que, una vez más, ampliar horizontes vitales, quedaba la vía virtual. ¿Y por qué no revisitar alguno de los de tu biblioteca personal? Eso hice yo, que aproveché una tarea muy recurrente en estas fechas (ordenar e inventariar objetos de casa), para plantearme un reto: entre el más de un centenar de libros de cine, elegir cinco que recomendar. Una condición: su autoría colectiva. Una forma simbólica de reconocer el valor de la pluralidad en la unidad, algo tan necesario en estos tiempos en que, más que nunca, en la unión reside nuestra principal fortaleza para superar la crisis actual.

Finalmente, en mi particular 23 de abril, me quedé con una surtida selección: poesía, relatos, ensayos y análisis. Un caleidoscopio de textos con los que transitar, sin necesidad de moverse, por mil y una estancias, paisajes y personajes.

Cuentos sin cámara

(Alfaguara,  Madrid, 1999, 266 páginas)

Quince de los más prestigiosos cineastas españoles reunidos para brindarnos otras tantas historias propias con la libertad de no someterlas al arduo proceso de su traslación al cine. Si bien, dada la fecha de su edición, cabrá también reconocer en algunas de ellas destellos de proyectos posteriores. Con prólogo y selección de José Luis Borau, también partícipe con un cuento, navegaremos sucesivamente por las fantasías de Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar, Jaime de Armiñán, José Luis Borau, Isabel Coixet, Fernando Fernán-Gómez, José Luis Garci, Chus Gutiérrez, Manuel Gutiérrez Aragón, Álex de la Iglesia, Fernando León de Aranoa, Santiago Segura, Gonzalo Suárez, David Trueba y Rosa Vergés. Todo un deleite donde constatar su talento para contagiarnos sus sueños sin tener que rodarlos.

Dos botones de muestra:

1. Inicio del relato «El deseo», de Chus Gutiérrez

Curro tenía cuarenta años cuando murió de un tiro. Sus padres habían emigrado de Cádiz a Suiza cuando él aún no había nacido. Creció escuchándoles hablar de otro lugar donde él nunca había estado. Aprendió las costumbres del sitio de donde sus padres venían y asumió la contradicción de vivir en ese otro lugar del que él no se sentía parte. Desde pequeño supo que se sentiría extranjero en todas partes y quizá por eso siempre le costó apegarse a las cosas. Siempre tenía la sensación de estar de paso, en los trabajos que hacía, con las mujeres que se encontró, las habitaciones que alquiló. Quizá también por eso Curro vivía otra vida de la que realmente vivía. En su cabeza el hombre había elaborado otro yo y a ese otro yo le llamaba Pablo. Pablo era su deseo.

2. Inicio del relato «Amores de cine», de Santiago Segura

Era una niña rubia muy guapa, estaba sentada a mi lado, estaba llorando. En la pantalla, la escena en la que parece que Baloo ha muerto; era la cuarta vez que conseguía que mi abuela me llevase a ver «El libro de la selva». Las dos primeras veces yo también había llorado en ese punto. No podía soportar aquellos lagrimones de aquella niña rubia. Sus ojos enrojecidos la hacían más guapa todavía. Rocé su brazo con mi mano y le dije: «Es mentira, está vivo». Me miró como asustada, como despertándose de un sueño, no dijo nada. Volvió a concentrarse en lo que quedaba de película y esquivó mi mirada hasta que salimos. Me sentí idiota. Nunca más he vuelto a verla.

Viento de cine.

El cine en la poesía española de expresión castellana (1900-1999)

(Hiperión, Madrid, 2002, 513 páginas)

Siendo las librerías los tradicionales primeros hogares de los libros, la génesis de este surgió en una de ellas, en particular, en una conversación durante los primeros años ochenta, en Madrid, en la trastienda de la librería Hiperión. En ella, Jesús Munárriz se mostraba escéptico respecto a la gran influencia del cine en la poesía contemporánea. Fruto de la defensa entusiasta esgrimida por José María Conget sobre dicho tema, este se encargó de plasmarla en un libro recopilatorio de poemas del siglo XX en castellano nacidos de la experiencia cinematográfica. Entre los ciento veinticuatro poetas seleccionados, con uno o varios textos, alternan nombres menos conocidos con otros más populares, como Jorge Guillén, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Gabriel Celaya, Carlos Edmundo de Ory, Ana María Moix, Pere Gimferrer, Luis Alberto de Cuenca y Manuel Vilas. Conget opta por el orden cronológico de los poemas, lo que revela cómo la poesía se ha hecho eco del cine a lo largo del tiempo, apreciando la profusión durante el período de vanguardias frente a la escasez de la época enmarcada entre la Guerra Civil y 1960. Con una estructura que hace guiño al séptimo arte (introducción-a manera de NO-DO, programa, primera parte, descanso, segunda parte, fin), concluye con un amplio apartado de notas (más de un centenar de páginas) donde se proporciona interesante información sobre las referencias cinematográficas que aparecen en los poemas.

Para quienes amamos la poesía, otra forma de conectar con el cine: a través de las expresiones líricas que este ha inspirado.

Dos botones de muestra:

1. Inicio del poema «Cinematógrafo», de Pedro Salinas

Al principio nada fue.

Ni el agua para en ella el pez.

Ni la rama del árbol para la fatigada

ala del pájaro.

Ni la fórmula impresa para casos de duelo.

Ni la sonrisa en la faz de la niña.

Al principio nada fue.

Sólo la tela blanca, nada…

Por todo el aire clamaba,

muda, enorme,

la ansiedad de la mirada.

La diestra de Dios se movió

y puso en marcha la palanca…

2. Inicio del poema «Ava Gardner en Marylebone», de Ana María Navales

Aquel día en Londres, cuando Ava Gardner,

el más bello animal del mundo,

disfrazaba sus restos de belleza

con gafas de sol, sin maquillaje,

a pie por Marylebone,

y musitó una disculpa

al rozarme en su huida de sí misma,

todos los fotogramas de mi infancia

humedecieron la acera

con una lluvia de finas lágrimas.

Motivos visuales del cine

(Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016, 457 páginas)

Dime cómo filmas un árbol o una montaña y te diré qué cineasta eres, una de las premisas de este libro coeditado por Jordi Balló y Alain Bergala a partir de una iniciativa de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona y la Université Rennes 2. El qué y el cómo, tan importantes ambos en el cine como arte visual y arte del relato. Lo ilustran sesenta y dos profesionales vinculados a las universidades citadas al abordar otros tantos motivos visuales, tan diversos como la escalera, la cama, el abismo, la persecución, la nuca, la multitud, la carta, la sombra, el laberinto, el paraguas, la cicatriz, el maestro o el alumno en la pizarra, por citar únicamente un ejemplo de la docena de conceptos generales (deambulación, hogar, acción, intimidad…) donde se encuadran. Una lectura transversal de la historia del cine tan original como estimulante en las vinculaciones apuntadas, de forma que un mero columpio nos permite, como señala Bergala en su capítulo, llevarnos desde la bucólica «Una partida de campo» de Jean Renoir, a «Gritos y susurros» de Bergman, pasando por «La esposa solitaria» de Satyajit Ray, «Baby Doll» de Elia Kazan, «Al azar, Baltasar» de Robert Bresson, «El arco» de Kim Ki-duk, «Giulietta de los espíritus» de Fellini o «Vivir» de Kurosawa.

Además, no se trata de abordar un motivo con exhaustividad, sino de dejar la puerta abierta a la conexión del lector con su propio imaginario visual, como contó Jordi Balló en la entrevista que concedió a este blog como previo a la presentación del libro en La ventana indiscreta, en la que tuve el placer de acompañarlo.

Puedes leer la entrevista completa desde aquí, que incluye la relación de autores y autoras que conforman el libro.

Dos botones de muestra:

Inicio del capítulo 47 «El horizonte. El Gran Juego», de Rafael Argullol

La línea del horizonte podría ser considerada simbólicamente como la coordenada decisiva del alma humana. De hecho, la crónica más épica que puede concebirse, y al mismo tiempo, la más dramática es aquella que enfrenta, en un desafío sin fin, a hombre y horizonte. Podríamos, incluso, sintetizar nuestra genealogía recurriendo a este desafío: una criatura sale del agua y empieza a arrastrarse por la tierra; una criatura camina a cuatro patas sin que sus ojos vean más allá del terreno inmediato; una criatura se yergue sobre sus patas traseras y mira en lontananza. Ésta es nuestra prehistoria. La historia, en el sentido radical, empieza cuando esa criatura observa, al final de la estepa o mar adentro, una línea fronteriza, más allá de la cual empieza el cielo. Cuando se siente subyugado por esta línea. Cuando se interroga sobre lo que pueda haber después de la frontera. Ahí están concentrados los peligros y los destinos.

2. Inicio del capítulo 55 «La mancha», de Ivan Pintor

La mancha ha encontrado en la materia móvil del cine el medio privilegiado para desplegar toda su voracidad. Aunque en la historia de las imágenes, el parecido que invocan los contornos aleatorios del borrón, la sangre estarcida en la roca, la nube o la impronta de humedad sea el origen de toda representación, no existe mayor amenaza para la figuración en el cine que la irrupción de la mancha, como una síncopa capaz de quebrar la ilusión de la realidad. Con las primeras filmaciones de los Lumière, primero, de Méliès o E.S. Porter más tarde, la amenaza de que la pantalla pudiera verse ensombrecida se alió con el peligro de la combustión del celuloide durante la proyección. Fue en el contraplano inexistente del actor Georges Barnes disparando a cámara en Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Porter, donde la mancha cundió como el fantasma de la sangre derramada del espectador, es decir como manifestación, acontecimiento y síntoma de una amenaza real.

Historias de cine.

Relatos que inspiraron grandes películas

(Siruela, Madrid, 2017, 375 páginas)

Literatura y cine se distinguen por códigos propios: palabras e imágenes en movimiento, con poderes de evocación bien diversos. Como señala Juan Antonio Molina Foix, responsable de la edición y prólogo de «Historias de cine. Relatos que inspiraron grandes películas», el lenguaje literario es analítico y el cinematográfico sintético. De ahí la dificultad de producir un efecto análogo en el receptor incluso partiendo de un mismo argumento. La imaginación personal al leer un texto no encontrará equivalencia fácil en su materialización en la gran pantalla. Así ha sucedido, como regla general, con las grandes novelas. Tratándose de relatos, su menor extensión ha jugado a favor de la creatividad cinematográfica en la expansión de sus ficciones, dando pie a la gestación de muchas obras fílmicas maestras.

Molina Foix nos ofrecerá una suculenta antología de once historias cortas de indudable calidad, precedidas por una breve introducción sobre el texto y su adaptación cinematográfica, de otros tantos afamados autores que tuvieron la fortuna de que sus personajes cobraran vida eterna en la pantalla gracias a espléndidos largometrajes que acrecentaron el valor del original literario.

Un festín deleitarse con su lectura para saborear aún más la película en la que se metamorfoseó. Como platos de este banquete:

• «Rashomon» (1915) y «En la espesura del bosque» (1922), de Ryūnosuke Akutagawa, base de «Rashomon» (1950), de Akira Kurosawa.
• «La casa Tellier» (1881), de Guy de Maupassant, base de «El placer» (1951), de Max Ophüls.
• «La cabaña entre las cañas esparcidas» (1776), de Ueda Akinari, base de «Cuentos de la luna pálida» (1953), de Kenji Mizoguchi.
• «Miedo» (1910), de Stefan Zweig, base de «Ya no creo en el amor» (1954), de Roberto Rossellini.
• «El idilio de Miss Sarah Brown» (1933), de Damon Runyon, base de «Ellos y ellas» (1955), de Joseph L. Mankiewicz.
• «Testigo de cargo» (1925), de Agatha Christie, base de «Testigo de cargo» (1957), de Billy Wilder.
• «El hombre que mató a Liberty Valance» (1949), de Dorothy M. Johnson, base de «El hombre que mató a Liberty Valance» (1962), de John Ford.
• «Los pájaros» (1952), de Daphne Du Maurier, base de «Los pájaros» (1963), de Alfred Hitchcock.
• «Una historia inmortal» (1953) de Isak Dinesen (seudónimo de Keren Blixen), base de «Un historia inmortal» (1968), de Orson Welles.
• «La sumisa» (1876), de Fiódor Dostoievski, base de «Una mujer dulce» (1969), de Robert Bresson,
• «Los muertos» (1914), de James Joyce, base de «Dublineses» (1987), de John Huston.

Dos botones de muestra:

1. Inicio del relato «El hombre que mató a Liberty Valance» (1949), de Dorothy M. Johnson

Bert Barricune murió en 1910. A su funeral no fueron más de una docena de personas. Entre ellos estaba un destacado y joven periodista que esperaba encontrarse con una historia de interés humano. Corría la leyenda de que el viejo había sido una especie de pistolero en sus años mozos. Unos pocos carcamales andaban torpemente, ya a solas, ya en parejas, nerviosos y ceñudos, aferrándose a sus deteriorados sombreros. Hombres que fueron los compañeros de Bert en la bebida o en las partidas de póquer en las que se jugaban cantidades nimias mientras el mundo rodaba delante de ellos. También vino una mujer que lucía un denso velo que le ocultaba el rostro. Rayas blancas y amarillas se adivinaban en su pelo teñido de negro. El reportero tomó nota mentalmente: un viejo colega del viejo barrio. No hay ninguna historia que merezca la pena.

2. Inicio del relato «Miedo» (1910), de Stefan Zweig

Cuando Irene bajaba las escaleras del edificio de su amante, la invadió una vez más aquel miedo insensato. Un torbellino negro se formó de repente ante sus ojos, las rodillas se le entumecieron en una rigidez horrible, y le fue preciso sujetarse a la barandilla para no caer. No era la primera vez que se arriesgaba a aquella peligrosa visita y no le era extraño ese súbito acceso; siempre, al regresar a su casa, sucumbía sin resistencia posible a semejantes ataques de insensato y ridículo miedo. Era, sin duda, más fácil el camino de ida; mandaba parar el coche en la esquina, andaba presurosa los pocos pasos hasta el umbral del edificio y subía al vuelo las escaleras, desvaneciéndose el temor en el cual ardía también la impaciencia bajo la tempestad de los primeros abrazos. Sin embargo después, a la vuelta, la inundaba aquel terror misterioso, unido a la culpa y la loca aprensión de que las miradas de los transeúntes desconocidos podían leer en ella de dónde venía y contestar a su confusión con una sonrisa descarada.

Femenino plural.

Mujeres cineastas del siglo XXI

(Caimán-Cuadernos de Cine con 62ª Seminci, 2017, 205 páginas)

La 62ª Seminci vallisoletana, celebrada en 2017, desplegó una polivalente propuesta como contribución a la visibilidad de la mujer en el mundo cinematográfico más allá del limitado campo en el que se le ha permitido trascender tradicionalmente. Por una parte, acogió el Foro sobre Mujeres en el Cine Español, que ofreció un diagnóstico general de la presencia femenina en la industria y una batería de medidas a favor de avanzar hacia la paridad (puedes leer sus conclusiones desde aquí); por otra, el ciclo «Supernovas«, integrado por los primeros trabajos de destacadas jóvenes directoras. Complementando este ciclo, el festival junto a Caimán Cuadernos de Cine coeditó «Femenino plural. Mujeres cineastas del siglo XXI» que, como explican en el prólogo sus coordinadoras Andrea Morán Ferrés y Jara Yáñez, amplía el radio de acción de la retrospectiva para tratar de ofrecer una radiografía extensa que aporte tanto vías de reflexión como pautas para el abordaje de un territorio en expansión.

Sin duda, para quien esto escribe, el libro cumple sobradamente con dicho objetivo, articulando un riguroso atlas para transitar por cuestiones tan diversas como el papel del activismo feminista en el cine contemporáneo, la influencia de las nuevas tecnologías en la imagen cinematográfica, la hibridación y el mestizaje entre ficción y documental, el registro del tiempo, la expresión del deseo sexual femenino, la producción mainstream con cierto sello autoral, la subversión de los códigos de géneros tan populares como la comedia y el terror o la contribución de la mujer en el campo del cine de animación. Consciente de la imposibilidad de analizar la producción femenina desde la pluralidad geopolítica, el libro dedica uno de sus bloques a dos espacios concretos: las nuevas realizadoras del norte de África y las españolas. Como colofón, una serie de entradas biográficas de las directoras del ciclo «Supernovas».

Coherente con su fin integrador y de reivindicación del cine como un arte universal, este imprescindible volumen para toda persona que quiera profundizar en la creación femenina cinematográfica de estas últimas décadas, lo firman un magnífico elenco mixto de profesionales de la crítica especializada en cine. Por orden de participación en el libro: Andrea Morán Ferrés, Jara Yáñez, Sophie Mayer, Carlos Losilla, Violeta Kovacsics, Cristina Aparicio, Elisa MacCausland, Eulàlia Iglesias, Beatriz Martínez, Adriana Baradri, Javier H. Estrada, Carlos F. Heredero y Andreea Pătru.

Dos botones de muestra:

1. Inicio del texto «Nuevas estéticas del placer (femenino). Visibilizar el deseo», de Cristina Aparicio

A lo largo de su obra, la teórica feminista Teresa de Lauretis reflexiona acerca de los modelos de representación de la sexualidad en el medio audiovisual, y sobre cómo el cine perpetúa una serie de sexualidades diferentes que marcan los límites de lo legítimo y lo visible en cuanto a la representación del deseo en la construcción del discurso fílmico. La visión androcentrista desde la que se ha abordado el deseo femenino en la historia del cine es el principal sesgo con el que se configura una geografía (fílmica) del placer de las mujeres: un mapa que para Luce Irigaray es más diverso, múltiple y complejo de lo que el cine ha mostrado de forma sistemática desde sus inicios.

En su célebre ensayo Placer visual y cine narrativo, publicado en la revista Screen en 1975, Laura Mulvey diseccionaba los mecanismos con los que el inconsciente de una sociedad patriarcal codificaba las imágenes de la pantalla: un sistema binario de representación hombre/mujer construido en términos de dominación y pasividad, que privilegiaba no solo la mirada «espectatorial» masculina sino también los procesos de identificación diegética y extradiegética con dicha mirada. La lógica heteronormativa tradicional convierte a la mujer, al cuerpo de la mujer, en objeto de deseo sobre el que recae la mirada masculina (y, por extensión, en sujeto pasivo de la narración). La sexualidad femenina queda no solo relegada de los discursos hegemónicos, sino también desvinculada del placer: la «invisibilización» de la sexualidad femenina supone, en suma, un modo de exclusión de las mujeres de los discursos sociales.

2. Inicio del texto «El terror visto por las mujeres. La subversión femenina», de Beatriz Martínez

La mayor parte de los géneros cinematográficos se ha desarrollado a lo largo del tiempo a través de la mirada masculina. Sin embargo, hay algunos que han sido todavía más proclives a la hora de relegar el protagonismo de la mujer a un papel conscientemente secundario que además se encontraba supeditado a la asignación de una serie de roles cargados de clichés que terminaban reduciendo su esencia al más puro arquetipo. O bien se convertían en meros adornos que no merecían un mínimo desarrollo o en prototipos idealizados producto de las fantasías masculinas.

El noir recurrió al concepto de femme fatale para responsabilizar a la mujer de todas las desgracias que sufrían sus respectivos partenaires masculinos; en el wéstern su representación se estandarizó como pasiva y silenciosa, casi anecdótica. Y en el terror su presencia pronto quedó reducida a la de fácil víctima. Esa presa sencilla a la que no hacía falta revestir con un poco de profundidad psicológica, cuyo máximo cometido era correr y gritar por su supervivencia y cuyo único requisito consistía en tener un físico agraciado. Las scream queen, las final girls. Conceptos que llevaban implícitos un modelo de pensamiento misógino que se ha ido perpetuando a lo largo del tiempo.

Sin embargo, en las dos últimas décadas han comenzado a surgir miradas y voces femeninas que se han encargado de transgredir estas convenciones situando a la mujer en el centro de todos esos modelos ficcionales que parecían ser patrimonio de los hombres.

Si las películas nos permiten multiplicar nuestras experiencias sin exponernos a sus riesgos, los libros desde mucho antes cumplieron esa misma función. Ambos, en este tiempo donde el encuadre de nuestros días prima en foto fija, nos facilitan la posibilidad de sentir mucho más allá de nuestras cuatro paredes; la posibilidad de vivir muchas vidas en una, tantas como nuestra mente asimile, vidas sin fin.