Akira Kurosawa nació en Tokio un día como hoy, 23 de marzo, del año 1910. Entre sus numerosas obras maestras figura Vivir, una de esas historias que, a pesar de su concreta localización temporal y espacial, mantiene su vigencia en múltiples reconocibles elementos. Como recuerdo al maestro japonés, el análisis de esta perdurable película realizada en 1952 (entre las también inolvidables Rashomon y Los siete samuráis), en paralelo con la nueva versión inglesa producida setenta años después, a modo de reflexión sobre la naturaleza del remake cinematográfico.

Adaptando mirando hacia Oriente

Como señala Isadora García Avis (2017) “se podría afirmar que la tradición de adaptar y volver a contar historias está firmemente arraigada en la propia naturaleza humana”, buscando con ello conectar de forma más directa con el público al que te diriges.  Para ello, por supuesto, debes primero conocer esa historia y dejarte fascinar por ella, queriendo replicar esa fascinación desde tu voz o mirada.

Rashomon (1950) fue el primer largometraje japonés exhibido en Europa y premiado con el León de Oro en el Festival de cine de Venecia, alzándose después, entre otros reconocimientos, con el Oscar a la mejor película extranjera, lo que supuso un despertar de Occidente hacia el cine de Oriente, y en especial a veteranos realizadores como Akira Kurosawa. Si se afirmó que este se inspiraba ampliamente en la estética neorrealista, en el western americano, en escritores como Pirandello, Shakespeare, Dostoievski o Tolstoi, el cineasta japonés también sirvió de gran inspiración más allá de su continente, con títulos tan célebres como The outrage (Martin Ritt, 1964), conectada con la citada Rashomon; The magnificent seven (John Sturges, 1960), vinculada con Los siete samuráis (1954), y Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964), versión a lo spaghetti-western de Yojimbo (1961), cuyo no reconocimiento por Leone le llevó a una denuncia por plagio.

Esta última apreciación, la de admitir que tu obra se apoya en otra anterior, ha motivado ríos de tinta e innumerables controversias, no existiendo acuerdo sobre los límites entre inspiración y nueva versión.

El remake como una nueva y delimitada forma de contar

Dentro de que no es un tema pacífico, para este análisis centrado en el ámbito audiovisual, tomaremos el concepto de remake al que llega García Avis (2017): como historia que vuelve a ser contada en el mismo medio y en el mismo formato, en nuestro caso, en el medio cinematográfico y en formato largometraje concebido para su proyección en pantalla de cine (sin perjuicio, por supuesto, de su difusión posterior por otras vías). Y asimismo, seguiremos a esta autora en su distinción entre remake temporal y remake transcultural, en cuanto los dos filmes reseñados responden a estas dos categorías no excluyentes: por una parte, Living es un remake temporal con una nueva audiencia en cuanto que data de 2022, mientras que Vivir se estrenó en 1952, si bien, en cuanto a su ambientación temporal narrativa, como luego veremos, ambas se desarrollan en la década de los 50 del siglo XX. Por otra parte, estamos ante un remake transcultural ya que supera fronteras físicas e idiomáticas (Vivir ambientada en Japón y hablada en japonés, Living ambientada en Londres y en lengua inglesa), además de acoger numerosos cambios narrativos.

Origen y contexto creativo de Vivir (Ikiru) y de Living

Tanto Vivir (Ikiru, en su original japonés), producción japonesa dirigida por el japonés Akira Kurosawa, como Living, producción inglesa dirigida por el sudafricano Oliver Hermanus, toman como protagonista a un gris funcionario de jerarquía media (llamado Kanji Watanabe en el filme japonés y  Williams en el británico), que ante un cáncer diagnosticado en avanzado y fatal estado, toma conciencia de la inutilidad de su trayectoria vital (como ocioso e improductivo burócrata) y de su imperiosa necesidad por subsanarlo, que concretará en su empeño en que se construya un parque infantil público en un área urbana pobre y degradada, respondiendo así a la demanda de una agrupación de mujeres ampliamente desoída anteriormente. Sus similitudes y diferencias argumentales parten de sus respectivos orígenes.

Tras el citado despertar de Occidente hacia el cine del llamado imperio del Sol naciente, Akira Kurosawa, con más de cuarenta años, realiza su película número catorce en un contexto delicado. Por una parte, en tiempo de reconstrucción de Japón, tras la posguerra y el fin de la ocupación por las potencias aliadas (1951-1952). Por otro, en un momento sensible a nivel personal, ya que su gran amigo el compositor Fumio Hayasaka estaba grave de tuberculosis. Ello le llevará a interesarse por la novela de León Tolstoi La muerte de lván Ilich, cuyo centro es un burócrata de escala media que descubre que morirá pronto, lo que sirve de detonante para que repare en la vacuidad de su existencia y en su soledad (incluso contando con entorno familiar), reconociendo la inutilidad de gran parte de su vida y la escasa felicidad recordada (básicamente circunscrita a su infancia). No obstante, mientras que el Iván de Tolstoi ha sido un arribista que sí ha conocido los placeres de la vida, el señor Watanabe de Kurosawa ha vivido con austeridad casi ascética (desoyendo, por ejemplo, el consejo de un familiar de que vuelva a casarse tras quedarse viudo con un niño pequeño; renuncia conyugal por un sentido muy subjetivo de fidelidad a la esposa fallecida y a su memoria ante el hijo común). De ahí que resulte tan patético el intento de Watanabe de, conocida su enfermedad, beberse la vida con el escritor maldito al que conoce una tarde y con el que se deja llevar durante toda esa noche por clubes, bares y burdeles; en una borrachera física y emocional tan intensa como futilmente intrascendente. Otro importante elemento común entre novela y filme: lo incomunicable de la enfermedad, de forma que la gente de su alrededor interpreta sus comportamientos (deja de asistir al trabajo al que no se ausentó en treinta años, gasta más dinero del habitual) en forma negativa (desatención al trabajo, un supuesto amorío), nunca preocupándose por si fuera derivado de su falta de salud, en cuanto que en su forma desapegada de relacionarse no ha generado empatía ni en su ámbito laboral ni en el familiar. No obstante, conviene destacar la gran diferencia en su final: mientras que lván Ilich revela su resentimiento por quienes le rodean, Watanabe busca una redención consigo mismo a través de una acción pública social, la construcción de un parque comunal. Así, el funcionario de Kurosawa ayudará, primero, a una joven compañera de trabajo (su primer referente positivo en su renacer a la ilusión) y se enfrentará, después, a una labor casi quijotesca en su oficina para conseguir la materialización de dicho parque.

Partiendo de la base de las difuminadas fronteras entre inspiración y adaptación, es preciso aclarar que con Vivir no estamos ante una nueva versión del texto literario (en el sentido de adaptar de un medio a otro), ya no solo por sus sustanciosas diferencias argumentales, también por no buscarse un plus de prestigio aludiendo a él, y porque su director, también coguionista junto a Hideo Oguni y Shinobu Hashimoto, bebe de otras muchas fuentes, como el humanismo de Dostoievski o los diálogos y composiciones del teatro kabuki.

Convertido en un clásico del cine y considerada una obra maestra de Kurosawa, ya en este siglo, el escritor británico de origen japonés Kazuo Ishiguro, quiso trasladar esa historia, ambientada también en la década de 1950, a Londres y a toda la idiosincrasia del espíritu inglés, encarnado en la imagen del típico caballero inglés; además, Ishiguro quería que fuera una metáfora de la vida moderna, en particular, de la desconexión de mucha gente con su faceta laboral (tanto como función como a nivel de relaciones), máxime si cabe tras la pandemia y el impulso del trabajo desde casa, sin base física común. Ishiguro consiguió cumplir su sueño encontrando financiación para el guion que escribió partiendo de tales premisas, materializado en el largometraje Living, que terminó estrenándose en 2022 bajo la batuta del sudafricano Oliver Hermanus y financiada por las productoras británicas Number 9 Films, Ingenious Media, Film4 y BFI.

Las motivaciones de Kurosawa e Ishiguro se traducen en algunas cuestiones de guion bastante significativas. Por una parte, en el filme de Kurosawa el funcionario enfermo es protagonista diríamos absoluto, con personajes satélite como su hijo y nuera, sus compañeros de trabajo (el grupo de subordinados, entre quien se encuentra la joven cuya energía vital tomará al inicio como impulso en su soledad), los superiores, el escritor maldito que le acompañará en su primera y única noche de juerga… pero en el remake inglés, uno de esos jóvenes subordinados cobrará un coprotagonismo relevante, siendo el primer punto de vista desde el que apreciaremos la severidad y sobriedad de Williams, además de iniciar una relación con la joven compañera de oficina que introduce un componente romántico inédito en el original de Kurosawa; un componente que, en cierta manera, reducirá impacto al drama de Williams y dulcificará el conjunto del relato. Por otra parte, la película de Kurosawa arranca con la imagen de una radiografía del estómago de Watanabe y una voz en off que narrará su dolencia, lo que anticipa el sentido del filme como radiografía de una sociedad, la japonesa, todavía enferma de la guerra perdida, y náufraga entre una burocracia desmotivada y una clase política que manipula y solo busca su beneficio, como se mostrará en el velatorio con la figura del teniente de alcalde. En la historia escrita por Ishiguro, se desdibujará la crítica política, más centrada en la mera burocrática, a pesar de también ambientarse en la misma década posbélica, si bien con implicaciones bien distintas para Gran Bretaña.

Dos intérpretes en estado de gracia

Fortaleza esencial en ambos largometrajes son sus intérpretes protagonistas. Kurosawa escogió a Takashi Shimura en lugar de a su habitual Toshirō Mifune precisamente dada la complexión física de ambos, mucho más acorde para dar imagen de cadáver andante la de Shimura, cuya desolación y fragilidad resultan conmovedoras. Ishiguro escribió el guion pensando en el inglés Bill Nighy, como prototipo de gentleman británico, que se mimetiza en la contención arquetípica de este. Sin duda, los rasgos de ambos actores son ideales para sus respectivos personajes en la necesaria identificación del público.

Personajes secundarios que sirven de marco

Los personajes femeninos son similares en ambos filmes, jovial y vitalista la joven oficinista que insufla energía en el enfermo protagonista, egoísta la nuera, pacientes las que conforman el grupo femenino que demanda el saneamiento de su barrio y meras comparsas las muchachas de los clubes de alterne. La mayor diferencia radica, como se ha indicado, en los personajes masculinos. Por una parte, el joven oficinista, nuevo subordinado del protagonista, que sustituye en cierta manera la voz en off del filme de Kurosawa; por otra, el resto de trabajadores, quizás más intrigantes en el filme japonés, con la suma de la clase política, casi inexistente en la película de 2022, con lo que la crítica en tal sentido pierde fuerza, centrándose más en la épica del individuo en conseguir una meta concreta.

La forma como ética y no solo estética

Vivir se considera, dentro de la filmografía de su director, un ilustre ejemplo de estructura “voluntariamente artificial” para lograr un espesor comunicativo y una riqueza textual únicas en la historia del cine: uso de cortinillas para separar secuencias, numerosos flashbacks (a mitad de la narración fallece Watanabe y se reconstruyen sus últimos días a través de las voces de quienes lo trataron), saltos de eje, planificación sobre el eje, voz en off, sobreimpresiones… recursos algunos del cine mudo como articulaciones narrativas en desuso, de modo que su director quería dejar notar la presencia de su “modo de hacer”, como sello personal (Vidal Estévez, 1993).

Por su parte, Living funciona más queriendo ser invisible en el diseño de su arquitectura formal, siguiendo un modelo mucho más académico en su representación. Por ello, y por no destacarse especialmente a nivel de construcción fílmica ni innovar nada argumentalmente, no han faltado voces en defender que se ha sobrevalorado por el mero hecho de ser el autor del guion un Premio Nobel de Literatura. Ciertamente, en la ausencia de composiciones tan cuidadas como las de Kurosawa, enfatizando el rostro de su protagonista (como en el momento de la evocadora canción) o su soledad (en su dormitorio), o de una atmósfera asfixiante o anodina como la que aquel nos ofrece, este remake europeo pierde fuerza emocional, al margen de que el color (Kurosawa rodó en un potente blanco y negro) no suma nada relevante. Incluso en el icónico final en el columpio, con toda su carga simbólica, la pretendida lírica de la producción inglesa queda difuminada en un rodaje muy distante de la puesta en escena de romántica fantasmagoría del original japonés.

El título

La necesidad de cambiar el título es obvia en la mayoría de los casos, y más si hay traducción lingüística, y en este caso el título del remake británico, Living, fue una traducción literal del Ikiru original japonés. Título inglés que, por su parte, se mantuvo a nivel casi mundial en su exhibición comercial, con alguna excepción como México (en que se tradujo, al igual que el de Kurosawa, como Vivir) o Francia (estrenado como Vivre); tal pervivencia es otro dato derivado de la globalización, no solo del idioma inglés, también del común entendimiento del término live como vivir, de forma que hasta lo semiótico trasciende en este caso fronteras.

El remake como diálogo intercultural y lo universal como común sin fronteras

El remake transcultural no solo facilita un diálogo intercultural entre diferentes formas de actuar y afrontar la vida, también, en la medida en que una historia con componentes universales se ajusta a los caracteres de una determinada identidad local, propicia la llamada “glocalización”, fruto de la convergencia entre lo global y lo local (García Avis, 2017). Este remake no deja de ser una interesante modalidad de hipertextualidad que ofrece al público conocedor del original la satisfacción de ir descubriendo los guiños y conexiones internas, a la par que puede atraer tanto a ese público, deseoso de la comparación, como a otro nuevo, motivado por descubrir esa nueva versión de un filme clásico.

En estas dos historias, sus dos localizaciones en países distintos dialogan en múltiples niveles, como el de los concretos espacios, caso del velatorio típico japonés donde se ubica casi todo el tramo final, sin parangón con el breve funeral en una iglesia inglesa y con las conversaciones en tren donde se reconstruyen los últimos días de Williams. No hay que olvidar que los lugares que habitan los personajes despliegan propósitos narrativos en la escala más pequeña de su mundo (García Avis, 2015), jugando como marco que permite focalizar cómo su comportamiento en cada uno va dibujando diferentes retratos que componen sus diferentes facetas, de tal modo que en la suma de esos retratos, como de si un puzle se tratara, contaremos con un retrato a escala global, el retrato completo de su personalidad.

Realizadas en países y siglos distintos, las historias son muy semejantes, pero las implicaciones y resonancias muy diferentes.

Aunque se consideró en un tiempo que la globalización desembocaría en la homogeneización o americanización de la cultura, el caso de este remake resulta un ejemplo más de que las influencias viajan en todas las direcciones. Así ha sucedido tanto en el cine como en su medio hermano, la televisión, donde cabe mencionar supuestos emblemáticos como la serie colombiana Yo soy Betty, la fea (1999-2001) o series escandinavas como Forbrydelsen (2007-2012) y Bron / Broen (2011-2018), que han conocido múltiples remakes, adaptados a las idiosincrasias de los países productores.

Al margen de las valoraciones que nos merezcan artísticamente, que setenta años después del filme de Kurosawa su remake británico también haya conseguido gran éxito desvela que seguir narrando sobre la vida y la muerte resulta intemporal.

Si el cine busca ampliar nuestras experiencias, crearnos la ilusión de que transitamos caminos muy diversos, de que franqueamos horizontes lejanos, no será nada extraño que triunfen historias fílmicas que, precisamente, subrayen la necesidad de vivir cada momento como si fuera el último. Tanto la película de Kurosawa como la de Oliver Hermanus laten con el universal corazón de un carpe diem donde los deseos particulares trasciendan y dejen huella. Por eso, que el personaje del enfermo funcionario tenga rostro triste japonés o circunspecto inglés, nos resultará, en todo caso, tan entrañable, porque en su marcada última meta laboral, ambos recuperan la ilusión de la vida y nos demuestran que esta es disfrutable hasta el último aliento. Y nada más humano que querer trascender dejando algo positivo atrás. Nunca es tarde para vivir, como nunca dejarán de ser precisas historias, procedan de un entorno u otro, que nos lo recuerden.

Bibliografía

García Avis, I. [Isadora]. (2015). Adapting ladscape and place in transcultural remakes: The case of Bron/Broen, The Bridge and The Tunnel. Series – International journal of TV serial narratives, 1(2), pp. 127-138. https://doi.org/10.6092/issn.2421-454X/5898

García Avis, I. [Isadora]. (2017). La «glocalización» como rasgo definitorio del remake transcultural en televisión. Fonseca, Journal of Communication, 14, pp. 91–111. https://doi.org/10.14201/fjc20171491111

Vidal Estévez, M. [Manuel]. (1993). Mirando a Kurosawa. Nosferatu. Revista de cine. 11(enero), pp. 34-41. Donostia: Patronato Municipal de Cultura. ISSN 1131-9372.