Pilar Merino

.- El arranque de la película La cocina lleva el sello de un trovador de la paradoja, la ironía soterrada y la congoja en estado puro. La injusticia, la casualidad y la picaresca, todo en uno. La cocina destila la poesía que anida en el desarraigo, rasgo presente en toda la filmografía de su director, el mexicano Alonso Ruizpalacios.

Rodada en blanco y negro, la cinta narra el periplo de una chica sin papeles en busca de una oportunidad de trabajo. Solo habla español y apenas entiende el inglés. Entra en un restaurante por la parte de un callejón oscuro y lleno de cubos de basura (estética de calles en sombra que recuerda poderosa e hipnóticamente a West Side Story, versión de 1961). A lo lejos se vislumbra el archiconocido paisaje del skyline neoyorkino. Un azar del destino permitirá a la protagonista lograr su propósito; una cabriola característica del cineasta Ruizpalacios. Anteriormente, ya señaló las ironías de la vida en Güeros (2014), donde disecciona unas revueltas estudiantiles de la UNAM en 1999 con la ayuda de Sombra, Santos y Tomás, personajes que viven el momento como si se tratase de unas extrañas vacaciones; luego lo repitió en Una película de policías (2021), donde en formato semidocumental nos narró la historia de amor y pasión de dos policías por vocación, Teresa y Montoya; y también jugó con el destino en la rutilante Museo (2018), de nuevo basada en un hecho real: el robo de más de 140 piezas del Museo Antropológico de México por parte de Carlos y Ramón, dos jóvenes pertenecientes a un suburbio marginal, cuya crítica publiqué en 2018 en Rumbo a Orphanik IV y su posterior versión en papel.

En La cocina se mueven simultánea y afanosamente varias decenas de personas. Conforma un espacio que es crisol de nacionalidades donde todos están condenados a entenderse sin hablar el mismo idioma y, a la par, donde nadie quiere saber qué sucede con el de al lado. Un lugar, subterráneo y claustrofóbico, donde reinan la prisa, la fealdad y los malos modos, y donde la precisión con la que cocineros y camareros se ven obligados a trabajar a destajo nos remite a Charlot apretando tornillos a diestro y siniestro en Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936).

La película se basa libremente en la obra teatral homónima de Arnold Wesker, autor británico perteneciente al movimiento literario conocido como Angry young men (Jóvenes airados), que ejerció como cocinero (al igual que Ruizpalacios en una época en que vivió en Londres) y que declaró: “El mundo podía ser un escenario para Shakespeare; para mí es una cocina donde los hombres van y vienen y no pueden quedarse el tiempo suficiente para comprenderse, y donde las amistades, amores y enemistades se olvidan tan pronto como surgen». La versión primigenia de la obra, escrita en 1957, reflejaba 35 personajes en escena golpeados todos ellos por los coletazos de la Segunda Guerra Mundial. En 1973, en su estreno en Madrid, en plena dictadura franquista, dirigida por Miguel Narros, la puesta en escena de Andrea D’Odorico fue considerada como una propuesta vanguardista ya que reflejaba una coreografía del proletariado en un espacio semidesnudo. En 2016, Sergio Peris-Mencheta volvió a poner la obra de teatro en pie en el Centro Dramático Nacional. Mantuvo las referencias de Wesker, el contexto del final de la Segunda Guerra Mundial y las situaciones de precariedad y desesperanza de los personajes. En esta ocasión, los alimentos no aparecían en escena, pero eran manipulados mediante gestualidades de mimo. Varios de sus 26 actores se apuntaron a clases en restaurantes de campanillas.

En el caso de la versión de Narros, la comida de los platos que los comensales devolvían a la cocina sobrevolaba el escenario aterrizando en el suelo, retornando después a los platos de los supuestos e incautos clientes, con los filetes convenientemente escupidos por parte de los cocineros. El espectáculo desprendía tal verismo e intensidad que algunos asistentes a las funciones, entre los que se encontraban mis padres, se prometieron no volver a pisar un restaurante en mucho tiempo.

 

Esta sensación se recupera en la película con una imagen, digna de un cuadro de Rembrandt, tanto o más potente (desde luego, indiscutiblemente más epatante): una res desollada colgada del techo de un refrigerador por la que, por azares de la trama, rezuma el semen de uno de los protagonistas. Y es quizá aquí, o en la escena del himno americano cantado en español y su estrambote final, donde se ve que de verdad la poesía de los desarraigados no rima. Y tal vez sea ahí donde Ruizpalacios extravía el tino al empeñarse en los soliloquios rimbombantes que se pierden en el callejón de los sueños rotos; como cuando en el West side story de Wise y Robbins, la retranca de la canción I want to live in America se desvanece al decirle Bernardo (George Chakiris) a su novia Anita (Rita Moreno) que mejor se olvide de su acento hispano. Y es que a lo mejor Ruizpalacios (a semejanza de los personajes de Pirandello que buscaban a su autor) ha perdido a sus protagonistas, aquellos que nos recordaban que en la búsqueda de la dignidad había que ser auténtico y no estar declamando o profiriendo proclamas sin sentido.

En realidad, la cuestión es decidir si se prefiere grabar en la piedra con el borde cortante y recto del cincel para que las escenas queden sobreimpresionadas como en las cortinillas de Megalópolis (Coppola, 2024), o si, en cambio, se empuña la gubia, de borde curvo, para tornear en madera una escena que, destinada a ser un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y de furia, no signifique nada (en alusión a los versos de Macbeth), de forma que lo único que quede (disipados ruido y furia) sea el humor.