Nacieron en el siglo del cinematógrafo, en torno a la considerada primera proyección comercial en París, promovida por los hermanos Lumière en 1895. Mujeres que creyeron en el poder de este nuevo invento y que apostaron por él. La Historia convencional no las tuvo en cuenta, pero las investigaciones las han recuperado. Elena Jordi, Rosario Pi, Musidora y Carmen Prada, con sus trabajos desde la producción, dirección, guion y periodismo, sumaron capítulos propios en la cimentación del incipiente séptimo arte.  

Completemos la H de Historia conociéndolas.

Sus legados, más allá de sus fechas, referentes valiosísimos

Se estima que el ochenta por ciento del cine mudo ha desaparecido. El celuloide original se componía de un material altamente inflamable y vulnerable al paso del tiempo, así que el fuego o los inadecuados estados de conservación extinguieron la vida de un sinfín de películas. Con ello, la historiografía tiene asegurada un camino en permanente movimiento, como el de las imágenes cinematográficas que va descubriendo, que recomponen los órdenes cronológicos. De ahí que no sea aconsejable caer en el que llamaré “síndrome del primerismo”. Si no existe unanimidad a nivel mundial sobre si los progenitores del cine fueron los hermanos Lumière o Thomas Alva Edison, tampoco en la mayoría de cinematografías nacionales sobre quiénes lo usaron como precursores primigenios. Tratándose de España, durante mucho tiempo se consideró a la valenciana Helena Cortesina como la primera mujer directora y productora de nuestro cine por su largometraje Flor de España, rodado en 1923, hasta tener noticia del cortometraje Thaïs, producción de 1918 de la catalana Elena Jordi. Desafortunadamente, como la mayoría de obras coetáneas, ambas están desaparecidas, conociéndose únicamente por fotografías o testimonios de prensa de su época. Más allá de ocupar un puesto u otro (el cine, y el arte en general, no debería ser un deporte de competición), lo relevante es que sus autoras transitaron un camino inédito, y ya solo por ello sus huellas son muy valiosas. Ellas no lo sabían, pero su emprendedor espíritu sembró un legado de extraordinarias resonancias fílmicas.

Elena Jordi (1882-1945), de exitosa empresaria y artista de vodevil a (primera) directora del cine español

Nacida Montserrat Casals i Baqué (Serchs, 1882-Barcelona, 1945), triunfó como empresaria teatral y actriz en las dos primeras décadas del siglo XX. Había comenzado como intérprete en compañías ajenas, como la de Margarita Xirgú, y pronto creó una propia en el Teatro Español de Barcelona, con críticas también muy positivas en sus representaciones en Madrid. Especializada en vodevil, teatro de variedades ligero, fue todo un ejemplo de sofisticación tanto en sus actuaciones como en sus escenografías. Su habilidad como empresaria le permitió rentabilizar muy estratégicamente sus montajes, añadiendo números nuevos a otros de contrastada popularidad. A través de uno de los actores de su compañía, integrado en la productora de cine Studio Films (vinculada a la empresa francesa Pathé), tanto ella como el resto de intérpretes de la compañía teatral fueron actuando en las películas que se iban rodando. Si empezó en 1916 como actriz, parece ser que en 1918 dio el salto a simultanear la actuación con la dirección en el corto Thaïs. El guion de la película se inspiraba en la ópera Thaïs, del compositor francés Jules Massenet, que a su vez adaptaba la novela homónima de su paisano, Nobel de Literatura, Anatole France.

Poster original de 1895 del estreno en la ópera de París de Thaïs. A su lado, retrato de Elena Jordi en una publicación que anunciaba su película

El cortometraje abordaba la historia de Santa Thais, ambientada en el siglo IV en el Egipto dominado por Roma. En la trama, un monje cenobita, Athanaël, se empeña en convertir al cristianismo a Thaïs, cortesana de Alejandría que rinde culto a Venus. Tras lograrlo e ingresar esta en un convento, debe reconocer que, en el fondo, la desea carnalmente. Pero ya es demasiado tarde, porque ella es feliz en su nueva vida. En un trágico final, Athanaël se desespera mientras Thaïs muere agradeciéndole su conversión.

Anteriormente a esta adaptación española de 1918, se conocen varias películas mudas sobre Thaïs, de autoría francesa, italiana y norteamericana, manteniendo el interés que desde siglos atrás había generado su figura.

Las fuentes de información de este corto proceden de las publicaciones de aquel año. Caso de la revista El Cine, impresa con carácter semanal en Barcelona (donde tenía su sede) entre 1912-1927; si bien bajo el nombre de Revista popular ilustrada, realmente abarcaba todos los espectáculos, con la música y el teatro en sus múltiples facetas. En concreto, en su número de abril de 1918 incluye un artículo donde ensalza a Thaïs con una intención claramente promocional:

“La hermosa actriz Elena Jordi, buscando nuevos laureles que añadir a los conseguidos en la escena hablada, ha ingresado en el campo cinematográfico donde sus exquisitas dotes artísticas han encontrado fácil adaptación, maravillándonos la justa interpretación que ha dado a sus personajes en la obra cinematográfica Thaïs.

La complicada psicología de la protagonista ha sido analizada en sus menores detalles por la genial actriz que ha dado en todo momento la sensación de los estados del alma porque pasa la infeliz bailarina Thaïs, en su lucha por regenerarse y huir del abismo en que su pasado amenaza sepultarla. De ahí que la cinta valorada por su notable trabajo, además de una puesta en escena lujosa, sea una prueba potente de lo que en España puede hacerse en materia cinematográfica contando con artistas como Elena Jordi que, si nos gustaba en la escena, en el lienzo nos cautiva con su elegancia y belleza”.

En la charla audiovisual, el texto promocional lo escuchamos de la voz de Fernando Gracia Guía, gran rapsoda y uno de los fundadores de la Tertulia Cinematográfica Perdiguer

Idéntico texto aparecía en Arte y Cinematografía, la revista especializada más antigua de España, publicada desde 1910. Y en El Mundo Cinematográfico, también escribían sobre ella: “La genial actriz Elena Jordi que tantos lauros lleva cosechados en la escena hablada, ha querido probar sus aptitudes como artista cinematográfica y en verdad que se nos ha presentado como una verdadera promesa del arte del silencio”.

Aunque no hay constancia de noticias concretas de su estreno y carrera posterior, no perdamos la esperanza en que algún día se encuentre un ejemplar de esta singular pieza.

         Bibliografía y filmografía recomendada:

El libro Elena Jordi. Una reina berguedana en la cort del Paral·lel (1999), de Josep Cunill. Gracias a su investigación se localizó el nicho del cementerio de Les Corts donde se enterró, tras fallecer en el anonimato.

La tesis Elena Jordi y el Mito de Thaïs (2013), de Irene Melé Ballesteros.

El artículo Dos pioneras entre el teatro y el cine: Elena Jordi y Helena Cortesina, de Barbara Zecchi.

El documental de 2021 La voz de Thaïs, dirigido por David Casals-Roma, que con una voz en off femenina, fotografías, metraje de archivo y numerosas entrevistas a especialistas y familiares, busca perfilar un retrato de la vida de Elena Jordi, centrándose especialmente en la producción de este cortometraje. Un filme que trata también de ser “una reflexión sobre el olvido de nuestro patrimonio histórico, cultural y humano”. Para estructurar este relato de 86 minutos, el director empleó a una actriz barcelonesa, Clara Mingueza, como personaje que, movido por el misterio de la considerada primera directora española, empieza a investigar sobre ella y a intentar recuperar su película desaparecida. Documental disponible en Filmin. Aquí tienes su tráiler.

Carmen Prada «Duquesa Borelli» (1890?), periodista cinematográfica y empresaria de distribución y exhibición

Según las fuentes, parece que la crítica de cine la inventaran André Bazin y los demás integrantes de la revista francesa Cahiers du Cinéma. Todo un tópico, pues el análisis cinematográfico es consustancial a su objeto. Tema aparte sería cuántos nombres de mujeres críticas de sus primeras décadas seríamos capaces de nombrar; incluso cuántas actuales son conocidas por el gran público. La revista española heredera de la citada francesa, Caimán. Cuadernos de cine, en su número 60 (111), de mayo de 2017, con ocasión del décimo aniversario de aparición de Cahiers du Cinéma. España, su precedente, lo celebraba renovando su equipo y ampliándolo con las firmas estables de Stephanie Zacharek, Pilar Pedraza, Beatriz Martínez, Andrea Morán y Violeta Kovacsics. Estas tres últimas, más Eulàlia Iglesias, firmaban la editorial de ese número bajo la rúbrica (que presidía su portada) Ellas filman, nosotras escribimos (léela íntegra aquí), dando el porqué de que todo ese ejemplar fuera redactado por críticas procedentes de numerosos ámbitos, centrando su foco en directoras y creadoras contemporáneas: «Reivindicamos que este cine dirigido por mujeres, al igual que las mujeres que escriben sobre el audiovisual, tenga la misma consideración universal que reciben tanto el cine hecho por hombres como los hombres que escriben sobre este arte». Abundando en ello, en sus páginas 53 y 54, en el artículo suscrito por Andrea Morán Ferrés, titulado Más, pero no las suficientes, constataba cómo las mujeres habían escrito sobre cine desde sus primeros días, si bien sus nombres se habían dejado borrar, repasando las razones de ello y de la falta general de reconocimiento.

Carmen Prada es todo un ejemplo de esa invisibilización.

La primera vez que escuché sobre ella fue a raíz del programa del 11º Seminario internacional sobre los antecedentes y orígenes del cine, organizado por el Museo del Cine y la Universidad de Girona, dedicado a las «Presencias y representaciones de la mujer en los primeros años del cine 1895-1920”. Allí, Víctor Rivas Morente se ocupó de Carmen Prada: periodista y empresaria. La recepción del cine en Madrid (1918-1920). Después, el propio autor nos la ha descubierto en su artículo Una primera aproximación a la figura de Carmen Prada, periodista cinematográfica y empresaria en el Madrid de los años veinte, publicado en el número 46 (2017) de Secuencias: Revista de historia del cine, que recomiendo encarecidamente leer (íntegro aquí).

Siguiendo el estudio de Rivas, su nombre completo fue Carmen Prada Mantrana y debió nacer en torno a la década de 1890. Su actividad como cronista de cine se desarrolló entre 1918 y 1921, colaborando en tres periódicos de tirada nacional (El Día, El Fígaro y La Correspondencia de España), una revista gráfica (Mundo Gráfico) y dos revistas especializadas en cine (Cinema y Cine-Mundial). Salvo en esta última, todos sus textos los firmó con el pseudónimo «Duquesa Borelli», práctica esta frecuente en las pioneras del periodismo, con ejemplos como María Luz Morales (que ejerció también la crítica de cine como Felipe Centeno) o Carmen de Burgos (conocida sobre todo como Colombine, si bien también adoptó otros, como Gabriel Luna, Marianela o Perico el de los Palotes). A este respecto, resulta muy ilustrativo el libro Voces de mujeres periodistas españolas del siglo XX nacidas antes del final de la Guerra Civil (2020), de Bernardo Díaz Nosty, donde se rescatan más de 200 mujeres que dan la medida de que en el oficio periodístico siempre ocuparon un lugar.

A Carmen Prada se le pueden atribuir hoy hasta un total de 89 artículos de cine publicados en tres años, cifra más que estimable, apreciándose una evolución en sus contenidos, que desde el inicial predominio argumental y de cuestiones de contexto, va derivando en un mayor análisis estético. Así, en muchos de sus textos se aprecia un conocimiento previo del filme y de su creador, que le sirve para introducir sus personales reflexiones. Un ejemplo es su crítica de Yo acuso (1919), de Abel Gance (que vio, según ella apunta, en un pase de prensa); en ella valora al director como «artista” (inusual significación por entonces). En ese artículo, estructura su valoración fijándose en la calidad artística de la imagen, por un lado, y en la relevancia del argumento, por otro. Es decir, no se fija únicamente en la superficie de la trama, también se ocupa de un análisis de sus formas.

Destacar también que dedicó numerosas reseñas al cine serial, muy popular en aquella época, que supuso un agente de cambio social, pues los personajes femeninos cobraban en él un mayor protagonismo que el concedido en las películas autónomas. Carmen Prada subrayó en sus artículos el papel activo de las llamadas serial queens, con Pearl White como una de sus heroínas favoritas.

Si bien a finales de 1921 se pierde su pista como periodista, en los años sucesivos asumió la gerencia de un par de cines madrileños: el cine Royalti, primero, y el cine Argüelles, después. En esa misma década de los veinte, ejerció como representante de la distribuidora Casa Huguet en Madrid. No resulta ajeno imaginar que sus conocimientos como crítica de cine los volcaría en sus labores de selección de títulos que pudieran resultar más rentables en taquilla.

Con estos antecedentes, ojalá que la investigación de Víctor Rivas sea el primer jalón para ampliar el valor de Carmen Prada, y uno de muchos en rescatar del olvido a otras mujeres de su tiempo que también escribieron sobre cine y fueron empresarias cinematográficas. Porque haberlas, las hubo; solo es preciso navegar en las profundas aguas de la desmemoria.

Musidora (1889-1957), la estrella francesa que, tras las cámaras, inmortalizó su amor por España y los toros

Su nombre real era Jeanne Roques (París, 23 de febrero de 1889- ib., 11 de diciembre de 1957), si bien artísticamente adoptó el pseudónimo de Musidora (en griego “regalo de las musas”), que tomó de la protagonista de Fortunio, novela del francés Théophile Gautier, no en vano amaba la literatura, como el resto de artes (se educó en un ambiente intelectual de modernidad, de padres artistas). Su creativo e inquieto espíritu la llevó a cultivar la literatura, la pintura, la escultura, el baile y la actuación teatral, así que su salto al cine era casi inevitable. Si bien ya había aparecido en filmes anteriores, su gran oportunidad le llegó con su personaje de Irma Vep (anagrama de “vampire”) en el serial mudo Los vampiros, en torno a una banda criminal llamada así, estrenado en diez episodios entre 1915 y 1916 (su metraje total, casi 7 horas, la convierten en una de las películas más largas de la historia del cine). Como reverso de la moneda del arquetipo de las protagonistas débiles e inocentes, predominante en los inicios del cine, Irma Vep formó parte del arquetipo de mujer consciente de su poder de seducción, cuya caracterización (con un ajustado mono negro y un maquillaje inusual sobre cuyo blanco rostro sobresalía la negrura de su boca y ojos) subrayaba su carácter subversivo (aprecia aquí la famosa escena de la danza vampírica de Irma Vep). El gran éxito conseguido, llevó a Musidora y a su director, Louis Feuillade (que previamente había ya triunfado con su adaptación por entregas de Fantomas), a repetir tándem en otro serial rodado en 1916: Judex, también historia de crímenes y venganza, estrenada en doce episodios.

La enorme popularidad alcanzada como actriz no frenó su naturaleza emprendedora, aventurándose con la dirección en tres adaptaciones fílmicas de obras de su amiga Colette: Minne o l’ingenua libertina (1916), La vagabunda (1917) y La flamme cachée (1918), sumándole el corto Le maillot noir (1918). Para gozar de mayor autonomía creó su propia productora, Société des Films Musidora, con la que escribió, dirigió y protagonizó Vicenta (1920), un drama rodado en exteriores en Hendaya y en Pasajes de San Juan que determinó que se enamorase del País Vasco y decidiese concebir otro proyecto para ambientarlo allí.

Comienza, de este modo, su idilio con España.

Un idilio que le llevó a una estancia de cuatro años (entre 1921 y 1925) y del que surgió el guion, dirección, producción e interpretación de un largometraje (Por Don Carlos), dos mediometrajes (Sol y Sombra y La tierra de los toros) y un corto (Una aventura de Musidora en España).

Una estancia de la que dejó constancia pictórica Julio Romero de Torres en uno de sus retratos más icónicos, donde buscó capturar su belleza evocando a la Irma Vep que la había consagrado.

Para Por Don Carlos (1921) contó con una novela de Pierre Benoit, autor que implicó como asesor en el proyecto a su amigo Jaime de Lasuén, aristócrata carlista refugiado en París, que financió parte de la película a cambio de la codirección (figurando con un sobrenombre francés). La trama se ambientaba en el País Vasco durante las guerras carlistas, girando en torno a una rica aventurera encarnada por Musidora, Alegría Detchard (de ahí que el filme también se titulase La capitana Alegría), que se alista voluntaria a favor de la causa de Carlos de Borbón, viéndose involucrada en una usurpación de identidad (travestida de hombre) y en unos amoríos que la conducen a un trágico y heroico final. Casi cien años después de su estreno, en octubre de 2020, el Museo del Carlismo de Estella-Lizarra promovió un reestreno considerándolo el primer largometraje rodado en el País Vasco (aquí fotografías del filme y de una exposición que se le dedicó en 2021). Gracias a la colaboración de instituciones francesas y españolas, se cuenta hoy con una copia restaurada en 4K de casi ochenta minutos, parte de su metraje original (accesible aquí).

Durante su rodaje conoció al ganadero y rejoneador cordobés Antonio Cañero, con el que vivió un intenso romance (años más tarde plasmado en su libro Paroxysmes. De l’amour à la mort) que marcó el contenido de sus dos siguientes filmes (alternando cine y actuaciones teatrales en escenarios españoles, cantando en castellano y francés). Primero, al inicio de 1922 y entre Toledo y Écija, rueda Sol y Sombra (o La española), basada en una historia de María Star (pseudónimo de Ernesta Stern), donde interpreta el doble papel de una campesina española y una joven francesa, rivales por el amor del torero Antonio Baena (Antonio Cañero), que se estrena el 11 de octubre de 1922 en el cine Royalti de Madrid (¿estaría Carmen Prada por allí?). Parte disponible en YouTube. Casualidades temporales: del mismo año es Sangre y Arena, adaptación muda de Fred Niblo (protagonizada por Rodolfo Valentino) de la novela homónima del español Vicente Blasco Ibáñez.

Después llegaría La tierra de los toros, rodada en la propia finca andaluza de Cañero y con ambos ante las cámaras. Calificado por su creadora como un documental poético sobre la tauromaquia, no le faltaban toques de humor (clip de un par de minutos aquí).

El corto Una aventura de Musidora en España (1922), proyectado como prólogo a diversas actuaciones teatrales españolas, completó su producción cinematográfica por esta tierra, regresando a Francia tras concluir su relación con Antonio Cañero.

En su país natal ya solo intervino como actriz en una película de corte bíblico, como Dalila en Le berceau de dieu (1926), dedicándose ampliamente a la escritura.

Por fortuna, Henri Langlois, cofundador de la Cinemateca francesa, aprovechó su experiencia como pionera al convencerla para que trabajara con él, desde 1943, en la recuperación del cine de los orígenes, y tres años después quedó al frente del Servicio de Documentación y Prensa.

Apodada «la décima musa» (existe un documental que lo usó en su título, dirigido por Patrick Cazals), dada la veneración que obtuvo, sobre todo del grupo de surrealistas franceses, sin duda que fue mucho más. Porque no solo inspiró, también creó.

En su recuerdo, el primer festival francés de cine realizado por mujeres, celebrado en abril de 1974 en París, fue bautizado Musidora Festival.

Musidora demostró, junto a Alice Guy-Blaché (1873-1968), Germaine Dulac (1882-1942) y Marie-Louise Iribe (1894-1934), que la dirección también fue obra de mujeres en los albores del cine francés, aunque mucha gente siga sin conocerlas. Musidora, además, escribió sus propias páginas en la historia del cine español. Por eso es justo que la tengamos presente mucho más que como la felina y sensual ladrona Irma de Los vampiros, recuperada para las presentes generaciones por Olivier Assayas, primero a través de su largometraje Irma Vep (1996), después, mediante su serie televisiva homónima (2022), protagonizada por Alicia Vikander. Que el cine de antaño sirva de inspiración al actual y lo evidencie, no deja de ser un tributo para no olvidarlo.

Bibliografía recomendada:

Musidora en el Dadá, en el surrealismo… y en España. Artículo de Emilio Sanz de Soto en la revista Triunfo (nº 561, de 30 de junio de 1973, páginas 25 a 29)

Musidora qui êtes-vous? Editado por Carole Aurouet, Marie-Claude Cherqui y Laurent Véray (París: Editions de Grenelle, 2022). Reseña y folleto aquí.

Rosario Pi (1899-1957), emprendedora infatigable en la nueva era del cine

Rosario Pi Brujas (Barcelona, 1899–Madrid, 1967), todo un ejemplo de lo que hoy se califica como persona proactiva y resiliente. Nacida en el seno de una familia barcelonesa dueña de una empresa textil, la enfermedad sufrida en su infancia que le dejó dificultades de movilidad nunca la limitó, no faltando los testimonios sobre su fuerte carisma de liderazgo. Carisma que la llevó a emprender numerosos negocios: primero, en la alta costura, después, fundando, con la colaboración financiera de Pedro Ladrón de Guevara (hermano de la actriz María Fernanda) y el mexicano Emilio Gutiérrez Bringas, la productora cinematográfica Star Film. Con ella produjo varias de las primeras películas sonoras españolas, como la comedia musical Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), segundo filme dirigido por Edgard Neville, que alabó el gran poder de convicción y resolutivo de Pi Brujas a la hora de poner en marcha y ejecutar sus proyectos.

Rosario Pi ejerció también dentro de su productora como guionista, caso del largometraje Doce hombres y una mujer (1935), drama de aventuras dirigido por Fernando Delgado de Lara.

En el descanso del rodaje de la película ’12 hombres y una mujer’. Foto de equipo, con Rosario Pi en el centro, exhibida en la exposición ’70 años, 7 piezas, 7 cineastas’ de la Filmoteca Española (2022-2023)

Si bien su mayor legado nos llegó con El Gato Montés, considerada como la primera película sonora de una directora española hasta el descubrimiento del corto Mallorca, de María Forteza, de la que escribí en mi artículo anterior. Ello no resta mérito a su adaptación de la popular ópereta homónima de Manuel Penella, que si bien sigue de cerca la trama original, un triángulo amoroso entre una mujer gitana (Soleá), su amigo de infancia Juan (convertido luego en el ladrón Gato Montés del título) y el torero Rafael, introduce sustanciales diferencias que aportan una significativa visión personal.

Así, Soleá será el eje central, mujer independiente con un rol activo entre sus dos amantes en conflicto (y no pasivo, como en la obra de Penella); incluso llega a responder “en mi cuerpo no manda naide”, rebelándose frente a un hombre que en un bar intenta obligarla a beber con él, defendiéndose con energía en una escena de maltrato machista inédita en el cine de entonces. Por otro lado, mientras que la obra original concluye con el sacrificio del Gato Montés, el filme lo hace con el de Soleá en un final de intenso romanticismo, más allá de la muerte, que se ha visto como precursor del mostrado por Luis Buñuel en su Abismos de pasión (1953). Sin duda, Rosario Pi imprime a su Soleá una autonomía e iniciativa totalmente desmarcada de los roles femeninos habituales vistos en la gran pantalla de su época.

Desde el punto de vista formal, en El Gato Montés, además de su curioso cruce de tonos alternando musical, drama y comedia, destaca el uso del claroscuro (que la emparenta con el expresionismo) y el de las elipsis como impulso de la acción (como la magnífica escena de la transición de Soléa y Juanillo de la infancia a la madurez a través de varios fundidos encadenados de sus pies caminando juntos). Asimismo, se aprecia como recurso recurrente el de las cortinillas que dan paso a nuevas secuencias, de gran heterogeneidad geométrica acorde con el momento argumental. Todo ello compone una construcción narrativa de especial dinamismo que suma atractivo al conjunto.

Son numerosas las publicaciones de prensa valorando la película. Como ejemplo, por su valor histórico dando medida de la acogida que tuvo, transcribiré la crítica que le dedica la revista Films selectos, número 282, de 14 de marzo de 1936, suscrita por Don Yo Doble en la sección Opinamos que…:

“Rosario Pi, esa mujer toda entusiasmo por la cinematografía española, a cuya voluntad se deben bastantes películas nacionales, ha llevado ahora a la pantalla, como directora, la conocida zarzuela del maestro Penella, el cual ha supervisado la filmación. Una y otro han puesto un gran entusiasmo y cariño en esta versión cinematográfica y han logrado una película, lo cual no es decir poco cuando de adaptar una zarzuela se trata. La fotografía, además de buena, técnicamente, es muy acertada en bastantes pasajes del film por los puntos en que ha sido emplazado el aparato tomavistas. La sonoridad, deficiente en los primeros metros, es en el resto perfecta.

            El argumento, sobradamente conocido, se prestaba, a nuestro entender, a lograr una película de gran carácter localista y fuerte intensidad dramática, pero –y éste es el único defecto del film- los realizadores han preferido no ahondar y presentar sólo el suceso externo, lo pintoresco y no lo pictórico; lo vistoso, lo superficial, teniendo cuidado, eso sí, de no caer en lo teatral y en lo que aun era más fácil, en un abuso de canciones.

            En resumen: una película de buen montaje, que atraerá al público, es “El gato montés”. La mejor interpretación, el paisaje y Mapy Cortés. Pablo Hertogs demasiado actor de zarzuela. Rosario Pi una gran esperanza del cine nacional”.

Una esperanza truncada por el estallido de la Guerra Civil. Durante la misma, en Barcelona, Rosario Pi todavía llegó a filmar, en zona republicana, Molinos de viento, adaptación de una opereta homónima, que se publicitaba en los programas de mano como una fantasía musical en la belleza exótica de la Isla de Volendam, isla a la que arribaba de forma forzosa la tripulación de un buque escuela, motivando una serie de historietas de amor entre los marineros y las mujeres isleñas. A fecha de hoy se estima desaparecida. Protagonizada por María Mercader (en su segundo papel en el cine), la amistad que entablan las conduce (exiliándose de España) a Roma, con sus nacientes estudios de Cinecittà, donde entablarán relación con Vittorio de Sica, con quien Mercader llegará a casarse.

Queda difuminado el trabajo cinematográfico en Italia de Rosario Pi. Regresó a España en los años 50 y se dedicó de nuevo a la moda, y en sus últimos años abrió un restaurante de lujo en el madrileño Paseo de la Castellana. Hubiera querido seguir en el cine, pero el contexto no le ofreció la oportunidad. Tras fallecer en 1967, su labor en los inicios de nuestro cine se perdió en la niebla de la indiferencia. Hasta hace unas décadas, devolviéndole el lugar que en él le corresponde.

Bibliografía recomendada:

Rosario Pi: una narradora pionera e invisibilizada (2014). Artículo de Olvido Andújar Molina.

El placer del movimiento: Rosario Pi Brujas. Enmarcado en el capítulo 3 (Placer) del libro La pantalla sexuada (2014), de Barbara Zecchi.

El cine republicano: el caso de Rosario Pi (2016). Tesis de Ramón Navarrete-Galiano.

Epílogo II.

Durante tiempos de un cine en blanco y negro, estas mujeres pasaron de la luz de sus activos trabajos, brillantemente reconocidos en algunos casos, a la oscuridad de una colectiva amnesia. Dos siglos después de su nacimiento, por fin, vuelve a situarse sobre ellas el foco del reconocimiento. Nunca es tarde.